WWW.NEW.PDFM.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Собрание документов
 


«Итемгенова Бекзат Упышовна ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ЭТНОКУЛЬТУРНЫХ ТРАДИЦИЙ В ТВОРЧЕСТВЕ ЖИВОПИСЦЕВ ПАВЛОДАРСКОГО ПРИИРТЫШЬЯ НА РУБЕЖЕ XX - XXI СТОЛЕТИИ ...»

Министерство образования и наук

и Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего образования

«Алтайский государственный университет»

На правах рукописи

Итемгенова Бекзат Упышовна

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ЭТНОКУЛЬТУРНЫХ ТРАДИЦИЙ

В ТВОРЧЕСТВЕ ЖИВОПИСЦЕВ ПАВЛОДАРСКОГО ПРИИРТЫШЬЯ

НА РУБЕЖЕ XX - XXI СТОЛЕТИИ

Специальность 17.00.04 – изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура (искусствоведение) Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель доктор искусствоведения, профессор Т. М. Степанская Барнаул – 2017 ОГЛАВЛЕНИЕ Введение …………………………………………………………………………. 3

Глава ЭТНОКУЛЬТУРНАЯ КОМПЕТЕНТНОСТЬ МАСТЕРОВ

I .

КАЗАХСКОГО ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА И ЕЕ РОЛЬ В

СОХРАНЕНИИ И РАЗВИТИИ НАЦИОНАЛЬНЫХ ЭТНОКУЛЬТУРНЫХ

ТРАДИЦИЙ В СОВРЕМЕННОМ ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТВОРЧЕСТВЕ

РЕСПУБЛИКИ КАЗАХСТАН…………………………………………………14 Сущность понятий «Этнокультурная компетентность», «диалог 1.1 .

культур», «традиция»

Усиление этнического начала в современном изобразительном 1.2 .

искусстве Республики Казахстан как средство сохранения национальных художественных традиций

Роль Алматинского художественного училища им. Гоголя (ныне 1.3 .

О. Тансыкбаева) в формировании национальной художественной школы Республики Казахстан

Глава II. АКТУАЛИЗАЦИЯ НАЦИОНАЛЬНОГО ДУХОВНОГО НАЧАЛА В

ТВОРЧЕСТВЕ ЖИВОПИСЦЕВ ПАВЛОДАРСКОГО ПРИИРТЫШЬЯ ……42

2.1. Особенности творческого метода казахских живописцев как синтеза национальных истоков и влияния русско - европейской художественных школ

2.2. Проявление творческих индивидуальностей в произведениях изобразительного искусства современных живописцев Павлодара…………………………………………….…………………………..60

2.3. Творчество Игембаева Ануара Есмухановича как выражение национальных особенностей в контексте влиянии западно-европейской художественной культуры ……………………………………………………...72 Заключение..……………………………………………………………………100 Список сокращений ……………………………………………………………103 Список литературы и источников …………………………………………….104 Иллюстрации …………………………………………………………

–  –  –

Актуальность темы исследования .

Глубокие изменения, произошедшие во всех сферах жизни независимой Республики Казахстана, выдвигают ряд новых задач, связанных с осмыслением роли изобразительного искусства в общей панораме художественной культуры. Оно приобретает в этих условиях принципиально новый статус, формируется целостная система «Государство-искусствообщество». Как следствие появляются новые художественные произведения, отражающие и выражающие происходящие в современном обществе процессы. Показателен факт, что творческий ответ на вызовы Истории создается не только в центрах, крупных городах, северной и южной столицах, но и в регионах. В числе таких локальных по месту происхождения, но значимых по масштабу, произведения живописцев, чье творчество характеризуется органичным взаимодействием этнокультурных традиций и различных художественных школ. К таким художникам принадлежат и павлодарские мастера кисти Г.Р. Каржасов, А.Е. Игенбаев, О.А. Шоранов и ряд их современников .





Художественный уровень произведений данных авторов позволяет представить их не только казахскому, но и мировому сообществу. Это обусловлено тем, что живопись павлодарских мастеров, опираясь, на глубинные константы казахской традиции, органично претворяет их в контексте эстетических и стилистических принципов европейской и русской художественных школ .

Исходя из изложенного выше, данное исследование направлено на выявление и анализ этнокультурных традиций в контексте современного изобразительного искусства в творчестве трех ведущих живописцев Павлодарского Прииртышья. Будучи представителями одного культурноисторического периода, они выражают и отражают посредством художественного языка, казалось бы, одну и ту же картину мира. И вместе с тем, творчество каждого из них отличается неповторимостью, наличием авторского стиля, присущего только состоявшимся мастерам. А потому работы Г.Р. Каржасова, А.Е. Игенбаева и О.А. Шоранова востребованы и узнаваемы в обществе .

Тем не менее, несмотря на то, что их лучшие произведения известны не только в стране, но и за его пределами, их творческое наследие пока не стало предметом научных исследований. Публикации о художниках приурочиваются преимущественно к предстоящим выставкам, которые проводятся не только на Родине – в городе Павлодаре РК, но и других городах .

Это – статьи в периодике на русском и казахском языках, каталоги. Что касается научных публикаций, то о них содержатся краткие сведения в учебниках по ИЗО, также дается анализ отдельных картин в трудах Ж.Таниевой, в материалах из интернет ресурсов .

Отсутствуют не только монографии, но и общие труды о творчестве выдающихся художников Павлодарского Прииртышья. Все сказанное определяет актуальность темы диссертации .

Степень изученности проблемы .

Тема исследования потребовала обращения к таким общетеоретическим определениям, как «этнокультурная компетентность», «диалог культур», « традиция», которые являются предметом исследования искусствоведения и культурологии, эстетики и философии. Специфика же искусствоведческого анализа заключается в изучении особенностей и закономерностей развития мастеров современного изобразительного искусства с целью определения вклада региона в общемировую сокровищницу искусства и современный художественный процесс. В связи с этим исследование предполагает междисциплинарный подход в различных научных областях. В процессе исследования использовались труды Р.А.Ергалиевой, А.Юсуповой, О.Батуриной, А.Гaлимжановой, Г.Мухтаровой авторы которой и [41], освещают вопросы трансформации традиционного сознания в современном казахском изобразительном искусстве. Т.М. Степанской, С.А. Прохорова Среди исследований по казахскому изобразительному искусству для нас оказались актуальны труды Р.А. Ергалиевой, в частности, «Этнокультурные традиции в современном искусстве Казахстана» (2002), «Феномен степи в живописи» (2008), посвященные рассмотрению генезиса, эволюции и специфики национальной школы живописи сквозь призму традиционного мирочувствования и мышления казахского народа .

В ходе анализа привлекались также искусствоведческие, исторические и культурологические исследования, посвященные изучению искусства Павлодарского Прииртышья. Это исследование Е.Ю.Личман «Развитие станковой живописи Казахстана в середине ХХ века в контексте влияния русской художественной школы» (2010), многочисленные публикации ученых, историков, библиографов, журналистов, проведенных по программе «Этнокультурные исследования Павлодарского Прииртышья (2001 – 2003 гг.), а также энциклопедии «Павлодарское Прииртышье» под редакцией Е.Арына (Павлодар, 2003 г.) .

Нами также вовлечены в научный оборот статьи местных искусствоведов, опубликованные в журналах и сборниках, в каталогах к республиканским, областным и зональным выставкам (персональным и групповым), посвященных художественному музею, творчеству отдельных мастеров и развитию изобразительного искусства. Наиболее значимыми являются такие труды, как каталог «Галым Каржасов» со вступительной статьей Н.Аверьяновой, (Павлодар, 2000); каталог «Ануар Игенбаев» под редакцией А.Канафиной, Г.Шестопаловой со вступительной статьей Е.Червонцевой (Павлодар, Дом печати, 2004 г.). Ценным в перечисленных печатных изданиях является практическое знание материала авторами, их личное свидетельство и непосредственное участие в событиях художественной жизни региона. Общее представление о культуре и изобразительном искусстве Павлодарского Прииртышья содержится в научных и научно-популярных статьях таких авторов, как Т.М. Степанская, Б.Д. Кокумбаева, Е.Ю. Личман, Н.И. Денисова, Ж. Таниева. Ценную информацию о творчестве художников Прииртышья содержат опубликованные каталоги и буклеты выставок. Но, как правило, в них преобладают биографические справки и отсутствует искусствоведческий анализ даже программных произведений Г.Р. Каржасова, А.Е. Игенбаева и О.А. Шоранова. Есть краткие разделы в учебниках по изобразительному искусству для общеобразовательных учреждений, где также доминирует биографическая информация, не выделяются ключевые произведения, не раскрывается идейное духовное содержание живописных образов. Редкое исключение составляют научные статьи Р.А. Алимкулова ПГУ им .

С.Торайгырова. Традицией становится издание альбомов, в структуру которых входят, как правило, вступительная статья и репродукция произведении, ценность альбомов в презентации произведении художников .

Таким образом, творчество ведущих современных художников Павлодарского Прииртышья все еще не стало предметом обстоятельного искусствоведческого анализа, а потому и требует глубокого исследования .

Объект исследования. Изобразительное искусство Павлодарского Прииртышья .

Предмет исследования. Этнокультурные традиции в живописи художников Павлодарского Прииртышья .

Цель исследования: выявление и анализ национальных истоков творчества живописцев Павлодарского Прииртышья в контексте влияния европейской и русской художественных школ .

Достижение цели потребовало решения следующих задач:

рассмотреть этнические истоки современной национальной живописи;

выявить этапы творческого пути художников второй половины ХХ - начала ХХІ вв. в контексте казахских художественных традиций;

определить программные и ключевые произведения художников Павлодарского Прииртышья;

раскрыть индивидуально-стилевую специфику их живописи;

доказать национальную природу мышления, представляющую новый этап развития традиционной живописной семантики со своей этнической системой художественно-выразительных средств;

рассмотреть многообразие форм интерпретаций этнокультурных традиции в современной художественной культуре Республики Казахстан .

Территориальные рамки исследования: Республика Казахстан .

Хронологические рамки исследования: вторая половина XX - начало ХХІ столетий .

Методологическая основа и методы исследования. В основу методологии были положены искусствоведческие концепции, сформулированные в трудах таких авторов как Г.Ю. Стернин, В.П. Лапшин, Д.В. Сарабьянов, П.Д. Муратов, А.И. Морозов. Теоретическую основу анализа художественной жизни Павлодарского региона составила концепция С.Ш. Аязбековой о бикультурной сущности современной казахской культуры .

Актуальными для исследования явился этнокультурологический региональный подход, широко применяемый в культурологии и искусствоведении Р.А. Ергалиевой. Полезной для исследования явилась концепция, разработанная Р.А. Ергалиевой о преемственности изобразительного искусства Казахстана века с национальной XX духовностью, мировоззренческими приоритетами казахского народа .

Методы исследования. Использовались методы: общенаучные:

системный, исторический, сравнительно-исторический; специальные:

искусствоведческий, ретроспективный, проблемно-хронологический, синтеза, сравнения, социологический. В исследовании применяется комплексная методика, включающая анализ, обобщение и систематизацию художественных произведении, архивных документов и натурных исследований. Главный метод – описание и анализ произведения на основе искусствоведческой науки .

Источниковая база исследования. Специфика работы потребовала использования достаточно широкого круга источников, систематизированных с учетом характера проблематики.

В процессе исследования были выявлены и использованы разнообразные источники:

Опубликованные источники:

1) Документальную основу исследования составили правительственные документы фондов Центрального государственного архива Республики Казахстан: постановления высших государственных органов по вопросам искусства, принятые в исследуемый нами период; нормативные документы партийного аппарата (сообщения, записки), характеризующие текущие процессы в сфере культуры – союзные, республиканские, краевые .

2) каталоги позволяющие получить достоверную информацию о содержании и ходе проведения выставок, о количественном, видовом и жанровом разнообразии экспонатов. Каталог зональной выставки, посвященной 70летию Великого Октября. (Караганда, 1987), Каталог/Ануар Игембаев .

Департамент культуры Павлодарской области-: под редакцией А.Канафиной, Г.Шестопаловой со вступительной статьей Е.Червонцевой ТОО «Дом печати», ( Павлодар 2004), Каталог выставки "Золотая колыбель" искусства Республики Казахстан посвященный 75-летию Алматинского колледжа декоративноприкладного искусства имени Орала Тансыкбаева (Алматы 2013), Кочевники .

Эстетика: Познание мира традиционным казахским искусством. – Алматы:

Гылым, 1993, Каталог "Голос эпохи": Акимат г. Павлодара.-(Павлодар:

ЭКО,2008), Каталог-справочник CXPK-Алматы: тип.»Бизнес-пресс»,2000 источник, Каталог книжной выставки: "Ертісті Павлодар ірі."// к 20 летию независимости Казахстана. (Павлодар 2011), Каталог"Адыраспан" / творческий центр «А Желен», (Атырау 2013), Каталог выставки "Золотая колыбель" искусства Республики Казахстан посвященный 75-летию Алматинского колледжа декоративно-прикладного искусства имени Орала Тансыкбаева, Каталог "Пленэр -Баянаул-2013"Павлодарский областной комитет культуры//( Павлодар 2013), Альбомы и фотоальбомы с репродукциями картин художников:Альбом пятитомник. Казахское искусство. Посвященный к 80- летию Союза художников Казахстана .

(Алматы: Елнур, 2013), Альбом. Художники Павлодара (Павлодар-2003), Книга-альбом. "Золотая колыбель" Художественного образования Республики Казахстан (Алматы- 2013), Портретная галерея ПГУ им. Торайгырова г .

(Павлодар 2003), Союз Художников РК в документах и фотографиях. 1933года, автор проекта Е. Ж. Кожабаев. (Алматы, 2009), Фотоальбом .

Баянаул./ Сост, В. Бугаев.-Павгодар -2006), Фотоальбом "Голос эпохи" К 2 0 летию Независимости Казахстана (Павлодар 2011), Фотокнига. Сарыарка маржаны. Павлодар нiрі. (Алматы 2008), Художники Павлодара / Департамент культуры Павлодарской области. (Алматы: Золотая книга, 2003) Справочники: Важную группу источников составили статистические и справочные издания по городу Павлодару, содержащие информацию об обществах, учреждениях культуры, сведения о художниках и представителях местной интеллигенции Павлодарская область: календарь исторических событий и дат (Павлодар: ПГУ им. С. Торайгырова, 2003), Справочник .

Художники Казахстана. (Алма-Ата: Онер, 1987)

3) Материалы библиотечных фондов .

В ходе работы над диссертационным исследованием широко использовались материалы Алтайской краевой универсальной научной библиотеки им. В.Я.Шишкова, научной библиотеки Алтайского государственного университета, библиотеки Павлодарского государственного педагогического института, областной библиотеки им. С. Торайгырова (г .

Павлодар), библиотеки Павлодарского государственного педагогического института, фонда редкой книги городской библиотеки им. П.Васильева (г .

Павлодар) .

4) Материалы периодической печати дали возможность составить общую картину. В ходе работы фронтально изучены материалы центральной и местной периодической печати: газеты «Казахстанская правда», «Звезда Прииртышья», «Сарыарка самалы», «Новое время» журналы «Искусство Казахстана», «Айдын», «Искусствоведение», «Вектор успеха», «Аманат» .

Извлеченная информация позволила восстановить не только события художественной жизни и их последовательность, но и на ее основе детализировать общую картину развития изобразительного искусства Павлодара в изучаемый период .

Неопубликованные источники:

Архивные фонды и экспозиции музеев .

5) Прямыми источниками исследования стали произведения живописи, хранящиеся в фондах Павлодарского областного художественного музея;

Государственного музея искусств имени А. Кастеева; Музея современного искусства г. Астаны; президентского центра культуры г. Астаны. Музея Научно-практического центра археолого-этнологических и палеонтологических исследований Павлодарского Государственного Педагогического института, Музея Павлодарского Государственного Университета им. С. Торайгырова. (г. Павлодар)

6)Материалы личного архива павлодарских художников – членов Союза художников Республики Казахстан Г. Каржасова, А.Е. Игенбаева, О.А .

Шоранова. Воспоминания, фотографии, документы, видео и фото документы, афишы выставок, произведения художественного творчества мастеров стали весьма ценным источником информации в процессе исследовательской работы .

7) Интернет-источники. Официальные сайты художественных галерей, сайты сибирских отделений Союза художников Казахстана, персональные сайты художников и другие вспомогательные электронные ресурсы .

В целом собранная источниковая база, характеризуясь достаточным разнообразием информации, позволила развернуть исследование и осуществить его в достойном объеме .

Научная новизна исследования .

Определены и охарактеризованы этнические особенности средств художественной выразительности в современных произведениях художниках Павлодарского Прииртышья .

Рассмотрены такие этнические истоки современной национальной живописи, как орнаментальность, декоративность, символичность .

Выявлены и охарактеризованы этапы творческого пути художников в контексте с художественными традициями Павлодара .

Раскрыта индивидуально-стилевая специфика живописи художников Г. Каржасов, А. Игенбаев, Шоранов .

Показано значение национальной природы мышления, представляющего новый этап развития традиционной живописной семантики со своей этнической системой художественно-выразительных средств .

Теоретическая значимость исследования состоит в накоплении результатов, которые пополняют отечественную и зарубежную историю искусства новым историко-художественным материалом, востребованным в контексте диалога культур. Положенные в основу методы исследования и те обобщения, которые они содержат, расширяют представления о произведении искусства как этнокультурном тексте и углубляют его характеристику в процессе синтеза средств художественной выразительности различных жанров живописи .

Практическая значимость состоит в возможности использования положений и выводов при создании обобщающих научных трудов по истории культуры и искусства Казахстана. Также материалы могут быть использованы в научно-педагогической работе при чтении спецкурсов; при организации художественных выставок; при подготовке каталогов, статей и альбомов; при проведении экспертизы и атрибуций произведений живописцев Павлодарского Прииртышья для дальнейшего изучения изобразительного искусства Казахстана .

Основные положения, выносимые на защиту:

В современном многополюсном мире востребованы оригинальные авторские произведения, порожденные национальным своеобразием художественных школ. Однако понимание их смысла и семантики, созданных творческой интуицией живописцев, требует искусствоведческой интерпретации, базирующейся на научных понятиях. В данном случае, это такие ключевые слова, как «этнокультурная компетентность», «диалог культур», « традиция» .

На материале творчества казахских мастеров живописи Г.Р. Каржасова, А.Е. Игенбаева и О.А.Шоранова дано представление об одной из ведущих национальных школ Евразийского культурнохудожественного пространства. В ходе целостного анализа, включающего и интервьюирование павлодарских художников, определены общие черты и особенности творческого пути и лучшие произведения мастеров, вошедшие в культурно-художественный фонд Республики Казахстан .

Выявлено, что индивидуально-стилевую специфику живописи Г.Р. Каржасова, А.Е. Игенбаева и О.А.Шоранова составляет доминирование этнокультурных традиций, получивших авторское преломление в художественных почерках павлодарских авторов .

На примере произведений павлодарских художников выявлено общечеловеческое содержание подлинно национального эстетического мироощущения, содержащего, с одной стороны, этнокультурные константы, а с другой стороны, органично синтезирующего универсальные художественно-выразительные средства .

Апробация результатов исследования. В процессе работы над исследованием результаты его неоднократно обсуждались на заседаниях кафедры отечественного и зарубежного искусства Алтайского государственного университета. Отдельные положения и выводы нашли отражение в докладах и выступлениях на конференциях различного уровня таких, как: Международная научная конференция ученых, магистрантов, студентов и школьников XIII Сатпаевские чтения (Павлодар, 2013), Международная научно-практическая конференция «Тенденции и перспективы культурной интеграции» (Астана 2014), VI Международная научно-практическая конференция молодых ученых «Казахстан в Международном образовательном пространстве», (Алматы, 2014);

Международная научная конференция ученых, магистрантов, студентов и школьников XIV Сатпаевские чтения (Павлодар, 2014), Республиканская научно-практическая конференция «Национальная история: Казахскому ханству – 550 лет» (Павлодар, 2015), Международная научно-практическая конференция «Проблемы и перспективы этнокультурного образования в современном мире» (Павлодар, 2016) .

Структура и объем диссертации определены целью и задачами исследования. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка источников и литературы, иллюстраций и приложений. Общий объем диссертации 163 страницы .

–  –  –

Современное искусство Казахстана характеризуется интеграцией различных видов, жанров и стилей. Современные художники расширяют палитру профессионального творчества на основе традиционнго мировидения. «Традиции образуют “коллективную память” обществ и социальных групп, обеспечивая их самотождественность и преемственность в развитии. Каждое поколение, получая в свое распоряжение определенную совокупность традиционных образцов, не просто воспринимает и усваивает их в готовом виде; оно всегда осуществляет их собственную интерпретацию и выбор. В этом смысле каждое поколение выбирает не только свое будущее, но и прошлое» [12, с. 265]. Традиционная культура является предметом изучения смежных областей социогуманитарного знания (этнографии и искусствоведения, истории и философии, мифологии и культурологии. К настоящему времени в ее определении как предмета научного исследования сложились разные авторские позиции, что обусловлено объективными причинами - этногенетическими различиями, закономерными проявлениями которых является множественность субкультур. В свою очередь, многообразие культурных традиций связано с множеством различных социально-политических, историко-экономических факторов. По-разному определяются исследователями временные (хронологические) рамки традиционной культуры. Одни авторы, как, например, Б. С. Ерасов, связывают ее структуру и ценности с доиндустриальным обществом, хотя культурные традиции, культурное наследие, культурное достояние народа могут играть в дальнейшем значительную, хотя и противоречивую роль в процессе социокультурной модернизации при переходе к индустриальному и постиндустриальным обществам [3, с. 462-467]. Другие авторы, (например, казахстанский философ Г. Шалабаева) характеризуют традиционную культуру как явление локальных обществ, которая, осознавая свою самоценность, выходит на мировую арену на стадии индустриальной цивилизации. Эти аспекты динамики культуры определяются как явления разного исторического характера: традиционная и современная культуры, различия между которыми обусловлены «переходом от эпохи замкнутого существования локальных обществ к современной эпохе всеобщих связей и взаимодействий» [54, с .

15]. И, наконец, третья группа ученых отстаивает «вечный» характер традиции как синонима культуры вообще. Так, российский культуролог К.В.Чистов считает, что переход «от доиндустриального общества к индустриальному и урбанизированному сопровождался не ликвидацией традиции как таковой или (что в этом случае одно и то же) культуры как таковой, а сменой одной системы традиций другой, одного типа культуры другим». Следовательно, по мысли автора, «противопоставление доиндустриального общества как “традиционного” индустриальному как “нетрадиционному” не имеет теоретического основания и сохраняется по инерции или (что чаще) весьма условно». Свою точку зрения К.В. Чистов обосновывает следующим образом: «Всякая трансмиссия текста, фольклорного или литературного, устного или закрепленного на письме, распространенного изустно, тиражированием рукописи или типографским способом изготовленной книги, есть традиция. Различие между ними — это различие в содержании того, что передается посредством прямой или опосредствованной коммуникации, в способах формирования такой трансмиссии, наборе стереотипов, темпе и способах их обновления» [6, с .

305]. Подобной точки зрения придерживается и Э. Маркарян, согласно которому традиция является неким символом непрерывности в движении .

Автор определяет культурную традицию как «универсальный механизм», который благодаря «аккультурации и пространственно-временной трансмиссии жизненного опыта позволяет достигать необходимой для социальных организмов стабильности и прогрессивного развития», где «динамика культурной традиции – это постоянный процесс преодоления одних видов социально организованных стереотипов и образования новых. Он выступает в качестве стержня процесса социальной самоорганизации» [7, с.155-169] .

На рубеже XX-XXI столетий свой вклад в этнокультурологию, в этноискусствознание внесли сибирские искусствоведы, среди них, Т.М. Степанская, Л.И. Нехвядович К.А. Мелехова, а также ученые Казахстана и Китая: Р.А. Ергалиева (Казахстан), Кокумбаева Б.Д. (Казахстан), Е.Ю .

Личман (Казахстан), Д.М. Мергалиев (Казахстан), Нурланова К. (Казахстан), Сино Гуань (Китай). Внимание ученых сосредоточено на проблеме интеграции культур, на рассмотрении этнического фактора в художественном творчестве. Все эти вопросы в настоящее время обостряются в связи с таким явлением как глобализация .

Этнокультурная компетентность предполагает знание и понимание научной концепции об этничности как совокупности признаков, отличающих один реально существующий этнос от другого. Плодотворное взаимодействие культур прошлого и настоящего несет в себе позитивный интеграционный потенциал. В достижении этой цели в обществе решающую роль призвана сыграть личность, мировоззрение которой формируется в современной исторической ситуации в современном образовательном пространстве .

Понимание личности как абсолютной жизненной ценности имеет наибольшее значение для самоопределения человека в окружающем мире. В связи с этим в образовании возрастает значение гуманитарных наук. Толерантность успешно можно воспитывать на основе национальных компонентов, включенных в гуманитарное знание. Любить возможно только то, что знакомо, известно, изучено. Изучение художественных культур различных народов - наиболее короткий путь к взаимопониманию .

Концепция личности тесно связана с идеалом. Национальный идеал имеет общечеловеческое содержание; как воплощение человеческой мысли он подвергается символизации. Важно то, чтобы при каждом витке символизации человеческого идеала не происходило эмоционального обеднения, душевного оскудения личности .

Искусство и духовность — проблема, обсуждаемая в трудах мыслителей с давних времен. Вспомним размышления Платона о том, что художниктворец постигает «некую мудрость», которая присуща природе и «сообразуясь с ней» творит. При этом Платон утверждает: «... присущая природе мудрость вовсе не слагается постепенно из теорем или доказательств, но сразу есть единое целое; она не слагается из множества в единство, а, напротив, раскрывает свое единство во множестве» [11, с. 332]. Восхождение художника к духовному плану бытия происходит через общение с природой, через его ментальность, история искусств – история духа .

Убедительную авторскую этнокультурную компетентность демонстрирует творчество алтайского художника Г.И. Гуркина (1870-1937) .

Как отмечает исследователь Т.М. Степанская, «мировоззрение Гуркина отражает национальное народное видение окружающего мира, в котором присутствуют одушевление, одухотворение, особое восприятие пространства и особое переживание времени, быт и бытиё. Замкнутость и беспредельная открытость. Конкретность мига и вечность. Реалии сегодняшнего дня вновь и вновь подтверждают тщетность попыток человека возвыситься над природой .

Рельефно обозначился крах этой идеи, порожденной во многом утратой цельности восприятия мира, разрывом тысячелетних связей. Драматический итог противопоставления человека и природы осознаётся сегодня как подлинная катастрофа» [89]. Отчуждение человека от природы находит отражение в искусстве, его формах и содержании: человек и природа всё более превращаются в произведениях современных авторов в условные знаки, умозрительные конструкции, невнятные объемы, не организующие пространство, в мыслительные модели, в механические жесткие изолированные от природной живой гармонии замкнутые схемы. Все это можно обозначить таким понятием, как «самозамкнутость», отсутствием этнокультурной компетенции. Зачастую в творчестве современных художников не звучит эстетическое кредо, авторское мировоззрение размыто, неясно, коньюктурно, эгоцентрично .

Для воспроизведения природы Г.И. Гуркин использовал профессиональную школу, освоенную им в мастерской русского пейзажиста И.И. Шишкина в Российской Академии художеств. Школа не пришла в противоречие с природой художника. Творчество Г.И. Гуркина являет собой пример единства этнографического, исторического и художественного пространства, что наиболее полно отвечает критериям этнокультурной компетентности .

Художественное пространство – сложная структура, формирующаяся под непосредственным влиянием природы, этнографической среды, особенностей исторического развития, мифопоэтического восприятия и религиозной культуры. Большую роль в созидании общего художественного пространства играет индивидуальное художественное пространство личности, которое человек приобретает в детстве, то есть ментальность .

Ментальность — это устойчивая характеристика творца, она сохраняется в течение всей жизни, но в течение жизни она и обогащается общением с другими территориями, с другими культурами, возвышая творчество до понимания общечеловеческих ценностей, среди которых природа — главная .

Красиво, образно, точно сказали об этом русские мыслители. Вспомним слова философа В.Соловьева: «Природа есть живое воплощение небесного начала на земле... красота растений, живых существ и самого человека есть первоисточник творчества» [88]. Мастера русского пейзажа, среди которых И.И. Шишкин — учитель Г.И. Гуркина, всей своей художественной практикой соответствуют суждению философа. Сопоставив эту мысль В.Соловьева с текстом на одном из рисунков Г.И. Чорос-Гуркина под названием «Моя молитва — Алтаю» (1916 г.), мы поймем, почему русская академическая школа не пришла в противоречие с ментальностью художника-этнического алтайца: «Сам Алтай — сама Любовь...А туманы, а горы, озёра: их чистота, вечное спокойствие — величавое, грандиозное. А воздух — прозрачная синева — даль гор. - Великий творец «Ульген» - моя душа в созерцании всего прекрасного на твой Чистый Алтарь мирового храма приносит молитву любви, которая родилась и живет в лучах этого света!» .

Профессиональное образование в Российской Академии художеств строилось на обучении профессиональным навыкам в традициях европейской и русской реалистической школы. Ментальность Г.И. Гуркина, ментальность этнического алтайца, основанная на поклонении природе, не противоречила, но напротив, перекликалась с ментальностью русских живописцев, так же испытывающих благоговение и восторг перед природой России и вообще перед природой земли .

Современные исследователи выделяют три исторические парадигмы отношения к культурному наследию и традиционной культуре: “отсутствие прошлого”, “память-преемственность”, “культурный диалог”. В основе этих парадигм лежат такие установки, как представления о чрезвычайной культурной значимости исторической памяти. Творчество Г.И. ЧоросГуркина, рожденное на основе мифопоэтического национального мироощущения и русской академической школы, является образцом высокой художественности и непреходящей актуальности .

Исторически сложилось так, что на территории Казахстана традиционная культура функционирует в качестве истинного наследия. Она является в понимании как ее традиционных носителей, так и исследователей значимым явлением, актуальным в современном казахстанском обществе. При этом определение «традиционная культура» соотносится с кочевым (коннокочевым) обществом, впитавшим в себя историю кочевых цивилизаций гуннов, тюрков и казахов. Аргументируя данное положение казахстанский исследователь Г.Садыкова предпринимает анализ музыкальных инструментов. В ходе изучения ею выявлено, что типологическое единство множества традиционных инструментов можно подразделить на две категории (по свойствам природных материалов). Первую категорию автор условно обозначила саз (в переводе с тюркского – глина). «Саз есть особое эмоциональное состояние человеческого духа, что запечатлелось в истории культуры человечества в мифах о происхождении человека из глины. Здесь вечный дух главенствует над преходящей материей, а потому главное в саз – это мягкий, ласкающий слух звукоидеал, культивирующий психологический и эмоциональный комфорт, духовно-душевное равновесие. Трансформация слова приводит к осознанию эстетических свойств глины и переносится на чувственный мир человека в значении: смягчает, ласкает душу. Отсюда, в казахском языке «саз» - мотив, напев, музыка; «сазды» - мелодичный, захватывающий; сазына келтіріп оу – читать выразительно» [8, с.10] .

Исходный природный материал – глина – сохранился вместе с названием «саз сырнай» в традиционном казахском музыкальном инструменте. Что касается саза (сааза) армян, азербайджан, афганцев, то они изготавливаются из дерева .

Но всей культуре саз, к которой относятся также казахский жетыген хакасский чатхан, белорусские цимбалы, русские гусли, свойственна мягкая тембровая окраска и негромкая динамика. Это позволяет осваивать огромный пласт традиционной инструментальной музыки на сравнительном материале разных народов мира, - продолжает автор. Вторая категория традиционных музыкальных инструментов определена Г.Садыковой как звукосимволы анимального мира, то есть птиц и животных, выступавших яркой иллюстрацией конгломерата синкретичных проявлений, связанных с жизненной практикой, культурой древних собирателей, охотников, скотоводов и земледельцев. Духовным основанием данного пласта является анимизм – наделение душой Природы, обожествление птиц, животных, растительного мира. Исследователем приводится потрясающий душу эпизод из романа-дилогии Б. Жандарбекова «Саки», подтверждающий то, насколько анимистическое мировосприятие властвовало над душами древних. Таким образом, «традиционная культура, и любая ее часть, в данном случае, музыкальные инструменты, предоставляют возможность проследить эволюцию от природного бытия к социальному, и, соответственно, эволюцию внутреннего мира человека. Значимость традиционной культуры определяется не только статусом как исторического памятника, но и тем, что она есть неисчерпаемый родник, питающий нашу современную действительность. Для нас важно то, что, наблюдая за природой, учась у нее, человек учился ее материалами развивать в себе разные эмоциональные состояния: мягкость, душевную чуткость, отзывчивость - в одних случаях; силу, напористость, энергию - в других обстоятельствах» [8, с.11]. Если саз – глина культивирует в человеке духовно-душевное начало, то рог есть символ физической силы, величия, могущества. Это получило концентрированное выражение как в традиционных музыкальных инструментах, где подчеркивается сила звучания, громкостная динамика, так и в современных видах, восходящих к роговым образцам (валторна, труба, тромбон). В последних преобладают тенденция к звонкости, полетности, эффектности оркестрового либо хорового звучания, акцентирование громкостной динамики и насыщенности звучания .

Подобная целенаправленная эволюция наталкивает на мысль о том, что описанные выше культуры саз и мйіз выражают две стороны человеческой природы, а именно: женское и мужское начала. Примером музыкального жанра, формировавшегося в культуре саз, являются колыбельные песни. Их по праву можно охарактеризовать как универсальный жанр мировой культуры .

Ибо, на каком бы языке мать не пела колыбельную, она всегда узнаваема, отлична от других жанров .

Следует отметить, подчеркивает автор, что аналогия культуры саз с женским началом, и, соответственно, культуры мйіз с мужским началом несколько условны. Кроме того, не следует понимать и воспринимать эти аналогии прямолинейно, в буквальном смысле. И это хорошо показывает культура мйіз, которая, как нам представляется, является не только отражением физической силы как мужского начала, но имеет более широкий – культурфилософский – аспект. Культура мйіз – это та эмоционально-образная сфера, которая формировала силу и в духовном смысле и подобное понимание также значимо для древних, как и культивирование силы физической. Не случайно, первыми специализированными типами в древнем мире были шаманы, баксы, камы, сал и серэ, жырау и акыны. Известный фольклорист Е. Турсунов считает, что «генезис типов шамана-баксы, а также акына тесно связано с институтом посредников [9, c.31]. Это были подлинные вожди, духовные учителя, которые, без сомнения, органично сочетали в себе силу физическую и духовную. Видимо, это было веление того сурового времени, когда существование человека было возможно только при наличии силы духа, способствовавшего выживанию в экстремальных условиях традиционного жизнебытия. Думается, подобные ментальные установки актуальны и для современного общества, и подражание древним в подобных случаях существенным образом способствовало бы его оздоровлению. Итак, традиционная музыкальная культура – великий эмоционально-нравственный опыт человечества, такой вид человеческой деятельности, который создает целостную картину мира в единстве мысли и чувства. Ее специфика прослеживается в том, что она апеллирует, прежде всего, к чувствам, создает модель вселенной в системе эмоциональных образов, а не логических законов .

Именно потому традиционная музыкальная культура имеет высокую ценность, ибо в ней живет бессмертное сердце человечества, та связь времен, которая сама Вечность. Вместе с тем, «в действительности всегда соседствуют и сосуществуют традиционное и модернизаторское мышление, традиционные и модернизаторские жизненные ориентации. Весьма значительную роль в процессе модернизации, становления современного сознания играет сегодня традиционное самосознание. Это связано с тем, что с разрушением традиционалистского социально-ментального континуума человек выпадает из общностей, в которые был включен естественно. В этой ситуации резко обостряется тяга людей к восстановлению национального единства, которое облегчило бы переживание чувства одиночества и ответственности» [10, c.31] .

А потому вопрос о судьбах традиционной культуры волнует и не может не волновать каждого, кто, так или иначе, задумывается над историческим бытием казахского народа - о его прошлом, настоящем и будущем. Казахи – прямые наследники неповторимой культуры тюркской кочевой цивилизации .

Жившие до начала прошлого века в условиях кочевничества, они, несмотря на коренные изменения условий жизни в современную эпоху, смогли сохранить основы своей духовной культуры. И самым прекрасным и одновременно самым сокровенным наследием этой культуры является традиционная музыка, насчитывающая тысячи образцов самого разнообразного по видам и жанрам музыкального и музыкально-поэтического творчества. Исследования традиционной казахской музыкальной культуры, имеющей мощный интегрирующий ценностный потенциал на вызовы истории, позволили

Г.Садыковой сделать следующие выводы:

- казахская традиционная музыкальная культура – самоценное явление, бесценное духовное наследие кочевой культуры, жизнеспособность которой обеспечивается возможностью адаптации к изменчивости социокультурных условий, механизмам трансформаций. Казахская традиционная музыкальная культура, таким образом, есть сложная, иерархически саморазвивающаяся система, включающая множество взаимосвязанных друг с другом элементов (фольклор, народно-профессиональное искусство, художественную самодеятельность, фольклор субкультур), объединяющим и цементирующим фактором для которых выступает единство и борьба традиций и новаций;

культурфилософский анализ культурной динамики казахской традиционной музыкальной культуры и периодов ее развития – архаического, урбанистического, с переходом в настоящем в информационный – в системе диалектической взаимосвязи традиций и новаций, указывают на вневременную культурную ценность музыкальных традиций, воспроизведение которых раскрывает ее смысл для новых поколений;

казахская традиционная музыкальная культура, проходя этапы социокультурной модернизации в хронотопе: традиционная культура – письменная/ книжная культура – экранная культура, в результате трансформаций и модификаций сохраняет присущую только ей самобытность, придерживаясь преемственности поколений путем традиций музыкального исполнительства;

система первоначальных надвременных ценностных смыслов традиционной культуры, заложенных в культурной ментальности казахского этноса способствуют как становлению, так и адаптации и сохранению уникальных самобытных черт его музыкальных традиций на всех стадиях социкультурной модернизации; структурно-функциональный анализ становления музыкального инструментария казахской музыкальной культурной традиции с момента возникновения (генезиса) до современных модифицированных инструментов обусловлено диалектическим взаимодействием традиций и новаций, позволяющим проследить эволюцию от природного бытия к социальному, и соответственно, эволюцию внутреннего мира человека;

- в условиях современной социокультурной модернизации общества и государства необходимы поддержка и развитие традиционной музыкальной культуры в ее синхронизации и взаимодействии с другими глобальными социокультурными процессами. Музыкальная традиция путем самовоспроизведения аутентичных элементов в результате конструирования новых форм функционирования может стать интегратором казахской культуры в мировое культурное пространство .

Резюмируя, отметим, что традиционная музыкальная культура как социокультурный мир выступает перед исследователями во всей своей неоднородности и множественности. Для наиболее полного ее изучения плодотворен метод классификации, или типологии, основаниями которой выступают такие показатели, как тип общества; связь с территорией;

специализация; этническая принадлежность. Нетрудно заметить, что представленные показатели взаимосвязаны между собой. Так, изменение типа общества обусловило тот факт, что, будучи генетически локальным явлением, традиционная культура вышла за рамки села, и стала явлением урбанизированного общества. Социодинамика в сфере специализации обнаруживается в том, что обыденная, повседневная культура традиционного общества приобретает специализированный характер, образуя, таким образом, сообщества по интересам. И, наконец, локальные субкультуры приобретают со временем четкие этнические очертания. Итак, традиционная музыкальная культура есть живое развивающееся явление. Это высокая культура, характерными приметами которой являются синкретичность, целостность, сакральность, полифункциональность, включенность ее в повседневную жизнь .

Истинная традиция, согласно современным исследователям, живет в развитии, естественным образом преобразовываясь в соответствии с реалиями культурной практики, модернизуясь и адаптируясь к изменяющимся условиям жизни, - завершает свое исследование Г.Садыкова. С нашей точки зрения, в условиях глобализации человечество глубже осознает традиционную культуру как истинную ценность, что возможно более подробно рассмотреть на примере традиционного достояния наших предков. В Павлодаре (Республика Казахстан), на пересечении улиц С.Торайгырова и Кутузова появился памятник казахскому музыкальному инструменту ыл обыз. Автор скульптуры Павлодарский художник Турар Тулеев. Исходный материалбетон. В течение долгих тысячелетий разные этнические племена относились к этому сакральному древнейшему смычковому музыкальному инструменту Центральной Азии. и исполняемой на нем музыке с чувством глубокого почитания и преклонения, потому что считали его священным. ыл обыз специфический (густой, гнусавый, насыщенный тембр, то есть окраску звука) .

Этот инструмент, также как и традиционная культура как целостность, является предметом пристального внимания современных искусствоведов .

Так, он освещается в работах культуролога, доктора искусствоведения, профессора А.И.Мухамбетовой, Г.Омаровой и многих других ученых .

Анализируя традиционную музыку казахов-кочевников, Г.Омарова отмечает, что в ней как и у многих тюркских и монгольских, народов, существуют инструментальные наигрыши, кюи-легенды с названиями животных и птиц – медведицы, быка, оленя, коня, верблюда, лани, горного козла, лебедя, гуся .

Их обилие связывается в первую очередь с охотничьим и скотоводческим бытом этих народов, однако такие «музыкальные посвящения» животным и птицам характеризуют, естественно, не только хозяйственнопроизводственную деятельность людей. Анималистические образы у тюркомонгольских народов следует трактовать прежде всего как образы тотемов – первопредков тех или иных родов и племен, или образы священных (киелі) животных – символов благополучия, жизненной силы и удачи – т. Из культа тотемных и священных животных (магическая обрядовая практика умилостивления духов) идет богатейшая традиция звукоизобразительности на тюрко-монгольских музыкальных инструментах. В казахской традиции кюи с названиями животных и птиц сопровождаются очень архаичными по содержанию легендами, в которых есть отголоски мифа, древних преданий, генеалогических легенд, архаической эпики. Самые древние сюжеты кюев для кобыза – древнего смычкового инструмента с волосяными струнами – связаны с легендарным персонажем Коркутом. Легенды о Коркуте, хорошо сохранившиеся среди казахов западных и юго-западных регионов Казахстана, восходят к мифологическому образу Первого басы и Первого музыканта, создавшего ыл обыз. В «кюях Коркута» нашли отражение как собственно миф о Коркуте (его различные варианты или конкретные эпизоды), так и более поздние жанровые напластования, а коркутовская тема «поисков бессмертия»

имеет известную аналогию с древним шумерским эпосе о Гильгамеше .

Известные аналогии казахским легендам имеются в индоевропейской и индоиранской мифологии (миф о поединке Громовержца со Змеем, зороастрийские мифы) [11, с. 24-25]. ыл обыз изготавливался «из цельного куска дерева. Это один из древнейших способов изготовления музыкальных инструментов в истории человечества. По древним верованиям многих народов, только в цельном куске сохранится поющая душа дерева и будет звучать в инструменте». «Быть посредником между миром людей и миром богов – это самая первая функция музыкальных инструментов у всех народов Земли. С этими религиозно-магическими функциями связаны и зеркало внутри корпуса, и металлические подвески на голове кобыза. В народе он считается киели - священным. Баксы относятся к нему как к живому, одухотворенному существу, которое во время камлания, превращаясь в скакуна, уносит хозяина в мир духов, помогающих изменить погоду, найти пропажу, лечить людей, узнать судьбу человека, его семьи или рода. Казахи помнят, что создателем кобыза является орут, до сих пор покровительствующий всем баксы. Древняя легенда гласит: «Когда Коркуту было 20 лет, к нему во сне явился человек в белой одежде и сказал, что век его недолог, всего – 40 лет. Коркут решил искать бессмертие. Сел он на верблюдицу Желмая и отправился в дальний путь. Он объехал все 4 угла мира, но везде встречал людей, которые рыли могилу, и на вопрос: «Для кого эта могила?», отвечали – «Для Коркута». Тогда он решил вернуться в центр земли, на берега родной Сыр-Дарьи, где сделал первый кобыз, принеся в жертву Желмая и обтянув кожей ее звучащего горла нижнюю часть деки. Расстелил он на водах Сыр-Дарьи шкуру верблюдицы и, сидя на ней, день и ночь играл на кобызе. Игра Коркута привлекла все земные существа – летающих птиц, бегающих зверей, пытались к нему пройти через пески и люди. Все, в ком была жизнь, сидели на берегу и слушали кобыз. Пришла и Смерть, чтобы забрать душу Коркута, но он продолжал играть. И пока пел кобыз Коркута, Смерть была бессильна, не было у нее сил забрать кого-то из этого мира. Но однажды Коркут, устав, все-таки заснул, вот тогда смерть, приняв облик змеи, ужалила его. Но он не умер совсем, а ни живой – ни мертвый стал Владыкой нижних вод, и помогает всем шаманам делать добро людям. Кобыз же охраняет природу, животных и людей от смерти. Он носитель бессмертия и вечной жизни» [4, с. 517]. Благодаря «исследованиям европейских ученых Вернера Бахмана и Слави Дончева было доказано, что кобыз – самый древний в мире смычковый струнный инструмент. Он был создан тюркскими племенами, жившими на берегу обожествляемой ими Сыр-Дарьи. На запад его понесли тюрки-огузы, тюрки-булгары и другие народы, которые меняли его форму и назначение соответственно своим представлениям о музыке, художественноэстетическим традициям и имеющимся природным материалам. Но на той земле, где он родился, кобыз остался неизменным, сохранив свои древние, священные черты. Неумирающее тенгрианство, с живой верой в Коркута, в божественное происхождение музыки и инструмента, сакральная роль в жизни народа охраняли кобыз не только от прикосновений простых людей, но и от изменений. Именно кобыз казахских шаманов-баксы сохранил первозданные черты и строение первопредка струнных смычковых инструментов. Сегодня он представляется своего рода Адамом, от которого пошли по Азии, Европе и Африке все гиджаки, фидели, годулки, эрху, байху, гарзе, ковыжи, скрипки, альты, виолончели и другие, порой неузнаваемо изменившиеся потомки», продолжает А.Мухамбетова. «И теперь стало ясно, что царственное положение скрипки в мире европейской музыки вовсе не случайность и не прихоть судьбы, оно, можно сказать, было фатально предопределено ее божественным происхождением. Ведь ее первопредок кобыз был создан божеством Нижних вод, Первым шаманом великим Коркутом. И, как утверждает легенда, Коркут был тем, кто самый первый на Земле сыграл смычком на инструменте трепетную Мелодию Жизни» [4, с. 519]. Мир природы в тенгрианское время населяли различные духи и силы – добрые и злые, в связи с чем возникла необходимость производить магические действия и связанные с ними ритуалы и обряды, которые должен был исполнять ритуальный посредник – баксы (шаман), только он мог находиться в пограничном мире между людьми и миром сверхъестественных сил природы .

Поэтому именно он мог «спасти» мир от нежеланных внешних воздействий, нарушителей гармонии, тишины. Делали они это, как правило, с помощью музыкальных инструментов. Возникновение первых струнных музыкальных инструментов, к примеру, кобыз, а также музыкальных и повествовательных фольклорных произведений связывают с появлением ритуальных посредников, баксы. Поскольку в советское время деятельности шаманов, камов, баксы была запрещена, поэтому редко можно было встретить описание и визуальную фиксацию ритуалов и т.д. Сегодня изменились и время, и подход к этому вопросу. Деятельность шаманов фиксируется на пленке, более того, снимаются фильмы, как, к примеру фильм «Баксы» Г. Омаровой или художники используют мотивы шаманизма в своих перформансах и т.д .

Так, группа шымкентских акционистов «Кызыл трактор» (В. Симаков, С. Баялиев, М. Нарымбетов, С. Атабеков) вовлекают зрителя в мир шаманов, домусульманский архаический мир традиций и обрядов, зачастую используя в обрядовой практике старинные музыкальные атрибуты – кобыз, шын кобыз .

Облачаясь в шаманский «ритуальный» костюм, производят «магические»

акции, действа, гармонизируя и уравновешивая этим природу и дух, Вселенную. Их магические обряды применяются не только в «лечебных»

целях, но и в целях предотвращения губительных последствий вражеской силы. Таковы смыслы их перфомансов и видео «Сон Чингизхана» (1998), «Мифологии Юга» (2000), «Осторожно, противопехотные мины» (2001), «Святое семейство» (2001), «Птица Семург» (2002), «Снайпер» (2005) и других. Таким образом, традиция составляет неотъемлемую часть культурнохудожественной жизни Республики Казахстан, что прослежено нами преимущественно на примере города Павлодара .

Произведения искусства ярко демонстрируют способность человеческого духа к подлинному творческому акту. Скрытые механизмы, существующие внутри самого искусства, ответственны за генезис художественного сознания, при этом важно отметить роль этнической традиции и этнического чувства в зарождении и реализации творческого замысла в контексте так называемого «чистого искусства». Центральное место в исследовании феномена «чистого искусства» занимает проблема поиска критериев подлинности в творческом процессе. Чистое искусство в стремлении определить и выразить скрытую реальность продолжило и еще в большей степени обосновало специфические традиции в изобразительном искусстве и в культуре последующих поколений .

Возросшее стремление человека знать и понимать свои национальные корни побуждает его активно изучать их. Литература, изобразительное творчество и музыка – области, которые бережней всего хранят ментальные и архетипические установки национального сознания .

При рассмотрении межкультурных коммуникаций открываются вопросы, требующие дальнейшего научного внимания и обсуждения, но уже сейчас можно сделать вывод: изучение традиций национальных художественных школ в процессе интеграции культур Запада и Востока в XXI веке обогащает проблемное поле исследований поэтического, живописного и музыкального образа как выражения содержательных характеристик культуры в её национальном и мировом значении .

Этнокультурная компетентность предстает важнейшей скрытой или выпукло выраженной гранью художественной деятельности. Без изучения авторской мировоззренческой концепции зачастую невозможно понять особенности художественного языка, авторскую идею, запечатленную в произведениях .

1.2 Усиление этнического начала в современном изобразительном искусстве Республики Казахстан как средство сохранения национальных художественных традиций В искусствоведении Казахстана наиболее полно представлены такие искусства, как музыка, театр, хореография. Меньше научных публикаций по изобразительному, декоративно-прикладному искусству и архитектуре .

Изобразительному искусству посвящены труд А.К. Юсуповой, проблема интеграции культур исследуется в монографиях К.А. Мелеховой [28], Л.И. Нехвядович [34, 35], Т.М. Степанской [88, 89], Е.Ю. Личман [27, 32], Е. Жанайхана, Н.И. Денисовой [32]. Творчеству отдельных художников посвящены статьи Л.С. Уразбековой, А.И. Раимбергенова и многих других авторов. Процессы, происходившие в казахской художественной культуре в исследуемый период, не носят завершенного характера, находятся в динамике развития до настоящего момента. Искусствоведческая наука предпринимает попытки определения связи стилистики искусства Казахстана, выразительных средств изобразительного искусства, специфичных для этого времени .

Современный мир переживает масштабные изменения, касающиеся всех сфер жизни человека и общества. То, что мы называем феноменом этнического возрождения, демонстрирует необходимость сохранения духовных ценностей и особое значение искусства в обогащении и развитии этих ценностей Взаимосвязь прошлого и настоящего в рамках одной культуры, равно как и параллельное существование разных культур в одно и то же время, основывается на преемственности и неотделимости одного от другого .

Произведения искусства ярко демонстрируют способность человеческого духа к подлинному творческому акту .

Скрытые механизмы, существующие внутри самого искусства, ответственны за генезис художественного сознания, при этом важно отметить роль этнической традиции и этнического чувства в зарождении и реализации творческого замысла в контексте так называемого «чистого искусства» .

Центральное место в исследовании феномена «чистого искусства» занимает проблема поиска критериев подлинности в творческом процессе. Чистое искусство в стремлении определить и выразить скрытую реальность продолжило и еще в большей степени обосновало специфические традиции в изобразительном искусстве и в культуре последующих поколений. Возросшее стремление человека знать и понимать свои национальные корни побуждает его активно изучать их. Культура и искусство –области, которые бережней всего хранят ментальные и архетипические установки национального сознания. Искусство, обладая безграничными выразительными возможностями, способно ярче всего охарактеризовать основные духовные константы, составляющие сущность человека. Это важно в ракурсе анализа казахского изобразительного искусства. Исследование культурного феномена кочевых цивилизаций, к которым принадлежит и казахская, помогает глубже вникнуть в философскую и эстетическую основу традиционного искусства и понять духовные парадигмы современного культурного развития. Творческий потенциал и художественные принципы традиционной казахской культуры сумели сохраниться и трансформироваться в образы и понятия, ставшие фундаментом для нового искусства тогда, когда кочевники были вынуждены сменить образ жизни и начали формировать иное мировоззрение .

Ремесленную культуру кочевников-казахов наука рассматривает как образец устойчивости и гармонии традиционных культур Востока. Традиционное ремесло эквивалентно искусству, так полагают многие западные и отечественные историки искусства [89] .

В традиционной художественной культуре казахов доминируют искусства, которые принято считать временными, то есть обращенными к слуху: инструментальное, песенное, словесное, танцевальное. Декоративноприкладное искусство относится к пространственным или обращенным к зрению. Фольклор – своеобразный «краеугольный камень», находящийся в основании всей казахской традиционной культуры. Природа фольклора имеет магический характер: его целью является возбуждение эмоций, необходимых для практической жизни .

«Фольклор не созерцают – в нем живут, он всенароден по своей сути .

Его нельзя отвергнуть, потому что он не знает пространственных границ. Чем свободнее общество ощущает себя в пространстве, тем обширнее оно «исповедует» фольклор. Оседлые народы постепенно изживали фольклор, запечатлевшийся в их памяти как пережиток архаики. Профессиональное искусство стремится к совершенству, зачастую отделяя художественное творчество от всех других форм деятельности, осуществляя видовую, жанровую, родовую и другие дифференциации», – утверждает исследователь А.Ш. Алимжанова [3, с. 39] .

В профессиональном искусстве у художника есть выбор: подчеркивать или игнорировать национальные особенности духовной культуры, к которой он принадлежит.

Традиционное творчество не допускает подобного выбора:

художественное начало, этнические и национальные особенности органично объединяются художником, созидающего искусство на народной основе. В любой культуре, в том числе и казахской, есть константы, сформированные на этнической основе. Если они превалируют в выборе эстетических предпочтений каждой нации, «считается, что данная нация не вступила на путь национально-эстетической ассимиляции. Она сохранила себя как носитель и представитель самобытной и самоценной национальной эстетической культуры» [3] .

годы – период, характеризующийся наибольшей 1980-1990-е актуальностью и выраженностью феномена этнической самоидентификации в изобразительном искусстве Казахстана ввиду усложнившейся политической и социальной исторической ситуации. Духовный кризис в 1990-х годах обозначился с предельной четкостью и обусловил активизацию защитного механизма, составляющего ядро национального искусства. На этом переломном этапе образный язык знаковой живописи художников А .

Сыдыханова, Г. Маданова, Б. Бапишева, А. Есдаулетова, Р.

Хальфина и других, стал зримым эквивалентом принадлежности к традиционному национальному искусству, так как обладал всеми его характеристиками:

элитарностью, стремлением обнажить форму, тем самым «очистив» ее истинный смысл, и говорить языком выражения, а не отображения. Таким образом, этнокультурная традиция является неотъемлемым компонентом философско-эстетического осмысления природы художественного творчества на всех этапах его существования и развития. Будучи ключевым звеном креативных возможностей человечества, традиция призвана сберечь ген художественного творчества от разрушения, а также взять на себя функции осуществления дальнейшего развития творческого потенциала искусства .

Автор К. Нурланова утверждает, что традиционное искусство как эквивалент подлинного художественного творчества является одной из духовных констант, управляющих художественным сознанием казахов, и ответственных за эволюцию казахского изобразительного искусства на разных исторических этапах его существования .

В современном казахстанском визуальном искусстве материалом для воплощения художнических замыслов служат этнознаковые, «тенгрианские»

элементы обрядности, элементы природных стихий, родные бескрайние пространства степи, молитвенные коврики, музыкальные инструменты и другие атрибуты баксы. Важным моментом в работе художников становится воссоздание механизма трансляции культурно-значимой информации, но не в «чистом» виде, а посредством символического обыгрывания в изобразительных и пластических видах искусства, кинематографе, контемпорари арт, как способах и средствах визуализации и актуализации традиционных этнокультурных кодов .

«Произведения художников Независимого Казахстана представляются самым широким спектром стилистических предпочтений – от практически буквального воспроизведения популярных течений в европейской живописи ХХ века до попыток работать в различных жанрах современного искусства .

Наиболее плодотворным направлением представляется сложный синтез всех тенденций, опирающийся на традиционные этнокультурные коды, одним из которых является традиционная система знаков и символов, восходящая к тенгрианству», – отмечает К. Нурла, К тенгрианским образам в живописных работах в этот период обратились такие художники, как Б. Бапишев, Б .

Абишев, А. Сыдыханов, Г. Маданов, К. Хайрулин, А. Игембаев и другие .

Образы тюркской богини Умай, каменные балбалы – бесстрастные хранители вечного покоя кочевников, природные стихии и первоэлементы: вода, огонь, глина, камни, древо жизни, казахские родовые знаки (тамги) символизируют божественный дар, энергию жизни, молитву, обращенную к Богу, которая спасет человека от разлада с миром и самим собой – основная тематика художественных произведений этого периода. Нельзя отрицать развитие в ХХ веке влияния на казахское изобразительное искусство российской художественной школы. Убедительным примером интеграции казахской и российской культур является творчество жителя г. Актобе Актюбинской области Республики Казахстан воспитанника Московского художественного училища им. В.И. Сурикова С.В. Кукурузы (1906-1979) – художника и педагога, воплощавшего гуманистические идеалы искусства в своем графическом творчестве и образовательной сфере. Работы С.В. Кукурузы в выставочной и педагогической деятельности доносили до молодого казахского зрителя образы С. Есенина, Т. Шевченко, героев произведений А.С .

Пушкина, Н.В. Гоголя и образы современников, во всей полноте представляя идеалы российской культуры, а также многообразие графических техник .

Визуальные искусства Казахстана сегодня, являясь неким синтезом двух культур – глобальной и национальной, наиболее интересны миру своей национальной составляющей. Именно эта составляющая ретранслирует этнокультурные коды казахской культуры, в которых переданы мировоззренческие, религиозные, нравственные, поведенческие представления народа. Национальные «архетипы» отражаются как в традиционных формах – орнаменте, прикладном искусстве, так и в современных визуальных искусствах Казахстана – живописи, перформансах, видео-арте, кинематографе. Символы традиционной культуры, зачастую на уровне подсознания ретранслируемые современными художниками, выражают их отношение к архетипическим основам бытия. Передаваемые из века в век знаки и символы позволяют современной казахской культуре сохранять свою самобытность и философское отношение к жизни предков .

Таким образом, в научной литературе о современном искусстве Казахстана сформировалась концепция: неотъемлемую часть изобразительного искусства Казахстана составляют национальные этнокультурные традиции и различные формы приобщения к европейской системе изобразительного искусства .

1.3 Роль Алматинского художественного училища им. Гоголя (ныне О .

Тансыкбаева) в формировании национальной художественной школы Республики Казахстан В 1920 году был подписан Декрета «Об образовании Автономии Киргизской (Казахской) ССР». Двадцатые годы были временем бурного роста казахской литературы, музыки, театра, появилось художественное искусство .

Особенно широкий размах получила изосамодеятельность. Неоценимы вклад в становление изобразительного искусства в Казахстане внес Н. Г. Хлудов. В 1920 году Н. Хлудов открыл частную художественную студию, которая при его участии занимается оформительскими работами и плакатами .

Художественная школа открыла дорогу в художественны мир А.Кастееву, А .

Исмаилову, В. Уфимцеву. В произведениях живописи было создано много образов казахов имеющих этнические черты, применяли орнамент, символику, но это был не национальный стиль. В некоторых городах проводились конкурсы на лучшие картины, посвященные к разным датам. С 1928 года художественно-общественная жизнь Казахстана активизируется Усилиями Наркомпроса РФСР и Наркомпросом Казахской ССР и в 1929 году в г. Алма-Ата, а в 1931году в г. Павлодаре были проведены передвижные выставки. Так же интерес к Казахстану проявляют художественные организации Москвы такие как Всероссийское кооперативное Товарищество «Художник». В 1932 году было создано первое профессиональное объединение - Оргкомитет Союза художников СССР, а в 1933 году Оргкомитет Союза художников Казахстана. Первая выставка, которая была организованна в 1933году Алма-Ате, цель которой была выявление прежде всего творческих национальных сил. В 1934 году была открыта первая значительная выставка «Искусство Советского Казахстана» в музее Восточных культур в Москве, а в 1935 году еще одна новая выставка казахстанских художников, которая явилась специальным разделом Декады казахского искусства в Москве. Выставка показала, что в республике недостает своей художественной школы, которая бы подготовила национальные кадры. Уже в середине 1930-х годов стала актуальной проблема подготовки творческих кадров, возник вопрос об организации художественного училища в республике. Еще в 1936 году вокруг Союза художников начинает собираться молодежь, желавшая учиться и получить художественное образование. В Оргкомитет поступало огромное количество писем с просьбой принять на учебу, разъяснить условия приема в художественную школу или училище. В1937 года была организована группа художников для проведения занятий с молодежью, назначены руководители изокружка при Оргкомитете ССХК: А. Риттих, Н.И. Крутильников, Лебедев и искусствовед Д.М. Милеев. В сентябре 1937 года Управлением по делам искусств при СНК Казахской ССР был принят приказ №219, в котором говорилось о преобразовании художественных курсов при СХК в регулярную художественную школу о внесении художественной школы в список учебных заведений, входящих в систему Управления по делам искусств при СНК КССР. Постепенно школа становилась базой для формирования первого специализированного художественного училища. В1938 году было подписано Постановление Совета народных комиссаров Казахской ССР №870 об образовании первого учебного заведения искусства. Казахское государственное художественное училище с подготовкой преподавателей рисования для средней школы. В августе 1938 года на заседании Оргкомитета совместно с Художественным советом было допущено к экзаменам для поступления в Алма-атинское художественное училище 62 человека, зачислено только 39 человек .

Открывшееся в Алматы первое художественное учебное заведение давало образование по европейскому методу обучения. Это были первые шаги к Европейской цивилизации, шел взаимообмен художественными культурами, традициями. Педагогами художественного училища на первом году обучения стали: А.И. Бортников (живопись) организатор первой реалистической школы, К.С.Хисматуллин (рисунок), Крутик (черчение), Л.В. Гербановский (графика и акварель). Гербановский Леонид Владимирович родился 20 июля 1912 года в Полтаве. В 1928 Гербановский поступает в художественную студию при полтавском Доме пионеров. В училище он занимается под руководством своего первого учителя художника Л. Векштейна. Гербановскому не удалось получить специальное художественное образование, он самостояльно овладел мастерством .

Хорошей школой послужило его творческое общение с такими известными мастерами советской графики, как Г.С. Верейский, Д.И. Митрохин, Е.С .

Кругликов. В 1933 году Л.В. Гербановский приезжает в Алма-Ату и именно в это время начинается творческая активность художника. Он является одним из членов– учредителей основанного в 1933году Союза художников Казахстана. С 1941 года на фронте, командовал отделением пехоты. В 1943 году убит фашистами в Полтаве. Роботы Л.В. Гербановского: «Портрет А .

Галымбаевой», «Вечер» (1939), «Городской пейзаж»(1940). Первым директором Алматинского художественного училища назначается Швецов Иосиф Пантелеймонович. В1941 г. меняется структура художественного училища: оно объединяется с актерским отделением музыкального училища и называется уже театрально-художественным училищем имени Н. Гоголя. С 1954 г. – Алматинским художественным училищем имени Н. Гоголя .

Директором училища становится Некрасов Николай Алексеевич. И уже через четыре года в 1942 году уже состоялся первый выпуск. Выпускникам выдавали дипломы учителей черчения и рисования. В годы Великой Отечественной войны в Казахстан было эвакуировано немало творческой интеллигенции из различных регионов страны. Уже немолодым человеком приезжает в Алма-Ату Абрам Маркович Черкасский -блестящий живописец и педагог, у которого учились многие казахстанские мастера. С 1941 по 1960 г .

А.М. Черкасский преподает в Государственном художественном училище им .

Гоголя. Среди учеников К. Тельжанов, С. Мамбеев. Талантливые казахские художники, прошедшие первую ступень обучения в Алматинском художественном училище, продолжили образование в лучших ВУЗах России у известных мастеров. Вернувшись в Казахстан они совершили переворот во всех направлениях изобразительного творчества.

Широкую известность училищу принесли его выпускники, известные деятели изобразительного искусства, создавшие национальную школу живописи среди которых:

Заслуженные деятели искусств Казахской ССР А.Галымбаева, Г.Исмаилова, С.Мамбеев, М.Кенбаев, Х.Наурызбаев, С.Романов, Н.Нурмухаммедов., Заслуженный деятель искусств Казахской ССР, академик Канафия Тельжанов

- единственный в Казахстане народный художник СССР(1963), членкорреспондент Академии художеств СССР, лауреат республиканской премии .

Канафия Темир-Булатович Тельжанов родился 1 мая 1927 года в Омской области. Учился в Ленинграде, в художественной школе Юнных Даровании, при Всероссийской Академии Художеств. Затем 1946 году окончил АлмаАтинское художественное училище. В 1953 году завершил учебу в Ленинградском институте живописи, скульптуры и архитектуры им. Репина при Академии Художеств СССР в мастерской известного педагога, художника, академика М.И Авилова. В качестве дипломной работы К .

Тельжанов представил картину «Амангельды Иманов». И с 1953 по 1958 год наряду с творческой работой К. Тельжанов преподавал в Алматинском художественном училище им. Гоголя. С 1965 по 1968 год К. Тельжанов был председателем правления Союза художников КазССР. Для творчества К .

Тельжанова характерна эволюция от небольших поэтичных сцен повседневного казахского быта к монументальным полотнам обобщенносимволического звучания на исторические и современные темы. Известные работы Тельжанова- "Жамал" (1955) и "Мирные огни" (1961) находятся в Третьяковской галерее; "Звуки домбры" и "На земле дедов" (обе - 1958), "Кокпар" (1960), "Тишина" (1964) в Казахской художественной галерее .

Награжден двумя орденами. В 1950-1960 х годах тенденция национального стиля в Казахском изобразительном искусстве выросло до определенного уровня. Во второй половине 1960-х гг. в коллектив художников Казахстана вливается новый поток мастеров, которые внесли свежую струю в изобразительное искусство. Это художники: С.А.Айтбаев, Ш.Т. Ш.Т. Сариев, А.А.Сыдыханов, Т.Т. Тогусбаев вставшие на путь создания национальной школы изобразительного искусства. Неоценимы вклад в развитие художественного образования в Казахстане внес Акрап Кудайбергенович Жубанов. В течении 30 лет с1963 по 1992 год он был директором Алматинского художественного училища им.Гоголя (ныне О. Тансыкбаева) .

А.К.Жубанов был инициатором и создателем первого художественного ВУза в Казахстане (ныне Казазахская Национальная Академия Искусства им .

Т.Жургенова). Он воспитал целую плеяду известных художников среди которых художник -живописец Павлодарского Прииртышья Кабдыл-Галм Каржасов.(1954-2016). В 1975-1990 гг широкую известность училищу, а также свое творческое дарование проявили художники М.Хитахунов, А.Смагулов, Т.Ордабеков, К.Закиров, Т.Досмаганбетов, К.Муллашев, Е.Тулепбаев, А.Есенбаев, К.Каметов. Много труда в развитие национального стиля в изобразительном искусстве внесли художники как А.Аканаев,Т. Тогузбаев, А .

Айтибаев, М Калиев,А. Садыханов, Б.Табиев .

В 1992 г. Постановлением Кабинета Министров Республики Казахстан от 31 июля за №639 училище переименовано в Алматинский художественный колледж им. О. Тансыкбаева, а в 1995 г. – в Алматинский колледж декоративно-прикладного искусства им. О. Тансыкбаева. Директор Алматинского колледжа декоративно-прикладного искусства им .

О.Тансыкбаева Р профессор Шалабаев С.И .

Урал Тансыкбаев родился в 1904 году в Ташкенте. Учился в изошколе при Государственном музее Ташкента. С 1928-1929 учился в Пензенском художественном училище, из-за хорошей подготовки его зачислили на последний курс. Учителями его были Н.Петров и И.ГорюшкинСорокопудов. В 1929 году возвращается на родину в Ташкнет и включается в художественную жизнь. Работы У. Тансыкбаева: "Автопортрет на пленэре" (1935), "Узбек. Самарканд" (1934). "Кочевье" (1931), "Родной край" и "Вечер на Иссык-Куле". (1951). Основной целью коллектива колледжа остается создание программы развития национального искусства и повышения профессионализма молодых талантов. Колледж ведет подготовку по 11 специальностям с присвоением квалификации «Художник мастер». Он – постоянный участник республиканских и международных выставок, фестивалей и творческих конкурсов .

–  –  –

АКТУАЛИЗАЦИЯ НАЦИОНАЛЬНОГО ДУХОВНОГО НАЧАЛА В

ТВОРЧЕСТВЕ ЖИВОПИСЦЕВ ПАВЛОДАРСКОГО ПРИИРТЫШЬЯ

2.1. Особенности творческого метода казахских живописцев как синтеза национальных истоков и влияния русско - европейской художественных школ В современной художественной культуре Казахстана переплетаются традиции и современность, присутствует взаимодействие различных культурно-исторических эпох, художественных направлений и стилей. Ныне осуществляется диалог альтернативных культурных миров – традиционного искусства и художественных устремлений современных авторов .

Искусствоведческая интерпретация национального искусства призвана способствовать пониманию тех констант, которые питали и продолжают питать культуру и искусство Казахстана: это образы тюркской богини Умай, природные стихии и первоэлементы (вода, огонь, глина, древо жизни), казахские родовые знаки (тамги), символизирующие энергию жизни .

Художественное образование в Казахстане, приобщение авторов к творческим методам европейской живописи берет свое начало в 1917-1920 – х гг. прошлого столетия, т.е. с самого начала становления советской системы образования. В числе первых педагогов-художников следует назвать Николая Гавриловича Хлудова, приехавшего в Казахстан в город Верный (Алматы) в 1877 г. Он преподавал в училище и гимназии города Верного; в 1921 г. начала свою работу его частная школа – студия. Учениками Н.Г. Хлудова были А .

Костеев, С. Чуйков, А. Бортников и многие другие. Н.Г. Хлудов является одним из первых русских художников, благодаря которому реалистическая школа живописи XIX века прозвучала и нашла своих последователей на территории Казахстана. Художник много путешествовал, делая зарисовки жизни и быта Средней Азии и Казахстана, на основе которых были созданы его живописные произведения. Нельзя забывать тот факт, что на профессиональную подготовку первых художников Казахстана, Киргизии оказало влияние образование, полученное ими в его студии. А. Кастеев, А .

Бортников, Н. Савельев. С. Чуйков овладели в его студии основами рисунка и композиции, и навсегда сохранили в своем творчестве любовь к природе и человеку. Истоки становления художественного образования Казахстана в XX веке восходят к 20-м годам. Его зарождение связано с именем Николая Григорьевича Хлудова (1850-1935). Художник получил обучение сначала в Одесской школе рисования (1873-1875), затем в студии Н. Гоголинского в Санкт-Петербурге (1875-1876). Н. Хлудов прибыл в Казахстан в 1877 году .

Вместе с работой Межевом управлении и участвуя в географических экспедициях в качестве художника, Н. Хлудов имел возможность непосредственно наблюдать жизнь и быт казахского народа и запечатлевать многообразную природу Казахстана в своих произведениях. Его работы это достоверная художественная констатация быта, уклада и традиций казахского народа, в которых присутствует взгляд любознательного исследователя .

Преданность художника Казахстану проявилась в его изучении казахского края, а также участии в становлении художественного образования в республике. В 1921 году художник создал первую школу-студию, где начинающие живописцы обучались азам станкового искусства. С 1910 года по 1917 годы Н.Г.Хлудов преподавал уроки рисования в Верненском начальном училище, женской гимназии, в учительской семинарии. Н.Г.Хлудов имел последователей и учеников. Среди них - А.Кастеев, С.Чуйков, А.Бортников, В.Уфимцев и многие другие. Хлудовские ученики, в частности А.И.Бортников, продолжали традиции участия художника в научных экспедициях. А.Кастеев, став первым национальным художником, создавшим произведения станковой живописи, в своем творчестве следовал методу реалистического изображения, полученного у Н.Г.Хлудова.

Работа, проводимая преподавателем и его учениками, сыграла важную роль в приобщении населения Казахстана к изобразительному искусству .

В Верном помимо известной студии Н.Г.Хлудова действовала студия Г.Бострема из Оренбурга, а также приехавших из Ленинграда Пурма и Федорова, которые проводили занятия в помещении городской публичной библиотеки. В 1920-22 году в Алма-Ате были открыты художественнопроизводственные мастерские, которые возглавил А.С.Пономарев, закончивший в 1917 году Петроградское училище технического рисунка барона Штиглица. Эти художественные мастерские прекратили свое существование через два года, но создание их имело большое значение для консолидации художников республики. Одновременно работала студия для взрослых. Под руководством В.Антонова и А.Пономарева учащиеся изучали рисунок и живопись, а также помогали в оформлении улиц и площадей во время революционных демонстраций и празднеств. Деятельное участие в творческо-художественном обустройстве города Алма-Аты принял уроженец г.Верного Г.А.Брылов (1898-1945). Возвратившись в 1927 в Алма-Ату году после окончания Академии художеств в Ленинграде, художник написал теоретические работы «Техника рисунка. Общее положение психофизического метода», «Изучение рисования и живописи по психофизическому методу», «Вольно-художественный кружок 1922г.», издал альбом по цветоведению .

В Казахской Национальной художественной галереи коллекция 1920– 1930-х годов представлена, главным образом небольшими искренними акварелями и рисунками. Ранние работы А. Кастеева, А. Исмаилова, К. Ходжикова, X. Ходжикова ценны ощущением времени, достоверностью изображения, стремлением выразить глубоко личные, внутренние чувства .

Период 1930–1950-х годов отличается особым приподнятым настроем, проникнутым пафосом советских пятилеток. События времени запечатлены талантливыми мастерами. Для них важно не только остановить мгновение, но и осмыслить его.

Насколько различно решают эти проблемы каждым отдельно взятым художником интересно проследить на коллекции этого периода:

«Балхаш ночью» (1935) Ю.А.Зайцева, «Эстакада шахты им. С.М. Кирова»

(1936) НИ. Крутильникова, «Строительство моста через Иртыш в Семипалатинске» (1934) Ф.И. Болкоева, графика А. И. Бортникова, Л. В .

Гербаневского и многие другие .

Рядом с официально признанными художниками жили и творили мастера, чье творчество выходило за рамки существующих критериев. Все же они являются историей нашего народа и в том, что их работы сохранены, и ныне мы по праву гордимся редчайшими произведениями С. Калмыкова .

В.Эйферта, И. Иткинда .

В годы войны Союз художников Казахстана принял, разместил, обеспечил заказами большое число живописцев, скульпторов, графиков Москвы, Ленинграда, Киева, Харькова. Разнообразные по тематике и технике исполнения произведения художников волею судьбы творивших в Казахстане

– эвакуированных, репрессированных, вошли в собрание музея как произведения национальной школы. И это не случайно. Художники полюбили новую родину, окунулись в быт и природу Казахстана. Возможно поэтому, большая часть послевоенных работ: пейзажи и портреты жителей этого края – летопись творческого осмысления жизни, природы, истории, традиций. В коллекции музея представлены: импрессионистическая манера А .

Черкасского, правдивые, жанровые полотна М. Лизогуб. камерные пейзажи и натюрморты Л.В. Брюммера, многофигурные композиции Л.Леонтьева, Б .

Урманче и многие другие, составляющие национальное достояние .

Пафос 1950-х запечатлен в полотнах, скульптуре, где преобладает портрет и жанровые композиции. Именно в этот период появляется техническая и материальная база для развития пластического искусства .

Композиции, изображающие сцены повседневной жизни - "На катке " (1959), "Перекупался"(1958) Н.С. Журавлева, пробуждают добрые чувства и где-то роднятся с произведениями в мелкой пластике – керамике и фарфоре "Первенец на целине" (1956), "В школу" (1955) 3. И. Береговой и др. В этих работах в полной мере проявились наблюдательность авторов, способность уловить сиюминутное движение, передать характеры образов. Другой линии придерживаются скульпторы, желающие передать новые достижения Времени. "Урожай " (1960) П. Д. Усачева, "Сталевар " (1958) А. А. Исаева, выполненные в бронзе, проникнуты радостным состоянием труда на благо Родины .

Конец 1950-х годов ознаменован появлением первых национальных художников, получивших специальное художественное образование в вузах Москвы, Ленинграда, Харькова. Это поколение стремительно вошло в число признанных и узнаваемых художников Советского Союза .

Работы разного периода позволяют проследить эволюцию развития творческих индивидуальностей Казахстана. Произведения К. Тельжанова, Н .

Нурмухаммедова, М. Кенбаева масштабны по замыслу, тематике, исполнению, поэтичны и вдохновенны полотна С. Мамбеева. Их появление воспринималось в свое время как новые истины в искусстве Казахстана. А .

Галимбаева, Г. Исмаилова участвуют в рождении новых сценических и кинематографических образов. Мощными, энергичными мазками Ж. Шарденов создает удивительные по силе выражения пейзажи окрестностей Алматы .

Первые профессиональные скульпторы Казахстана Х.И. Наурызбаев, Б.А. Тулеков представлены в коллекции музея портретами выдающихся людей прошлого и современности. Не ограничиваясь историческими рамками, художники стремились найти и выявить тонкие, душевные грани внутреннего мира своих героев .

Художники «шестидесятники» вошли в историю искусства бунтующим поколением, казалось бы, отрицавшим достижения предыдущих лет .

Монументальность образов, програмность творчества, гражданская позиция прочитываются в произведениях мастеров этого периода С. Айтбаева, Ш. Сариева и др. Живописно-пластическое воплощение замыслов предполагало обращение к богатству национальных традиций в контексте мирового искусства .

Мастера, оказавшиеся в ситуации 1970-х годов, стремились своим опытом доказать необходимость иного подхода к творчеству. Прошедшее десятилетие оказалось весьма плодотворным для определения ритма новейшего искусства. На смену схематизации, идейности, декларативности приходит стремление передать душевное состояние простого человека .

Создание целого ряда произведений связаны у художников с желанием «проговорить» личное. Активным элементом каждой работы становится символ. Художники дают зрителю возможность проникнуться общечеловеческими проблемами на примере отдельно взятого сюжета .

Казалось бы, прозаичные моменты наполнить внутренней экспрессией и драматизмом (А. Аканаев), передать через личностные переживания и ощущения трагедии поколения (М. Аманжолов). Пейзажные мотивы Б. Табиева, К. Дуйсенбаева полны спокойствия, умиротворенности, проникнуты ностальгией по своим корням и истокам .

Большую часть коллекции скульптуры этого периода составляют портреты исторических деятелей и современников. Поиск эмоциональных экспрессивных характеров ведется скульпторами этого поколения .

Т. Досмагамбетов, О. Прокопьева, В. Рахманов, Е. Сергебаев уходят в своем творчестве от дословности изображения к большей образности и неоднозначности. Е. Мергенов в понятие символа вкладывает формулу общечеловеческой значимости. Стремление к поиску глубинного понятия национального, выраженное новейшим пластическим языком, определилось в самом начале творческого пути мастера .

Конец XX–начало XXI века вносит новую струю в художественные процессы Казахстана. Основным критерием искусства 1990-х его сознания становится способность художника к поиску и отображению Мифа .

Способность мастеров абстрагироваться, фантасмагории их сознания запечатлены в знаковых образах. Различные средства выражения, оправданы в стремлении более достоверно представить Идею произведения .

Фактурностъ, незавершенность линий, коллаж: произвольное цветовое решение – все это мы можем наблюдать в произведениях молодых .

Обращение к личностным переживаниям («Грустная дорога» Ноды), ощущение праздничности жизни («День рождения» К. Ажибекова), неспешная жизнь степи (Р. Нурекеев), неоднозначность символа («Красный бык» А. Есдаулетова), состояние медитации (Г. Маданов) – неполный перечень проблем, затрагиваемый авторами .

Н. Далбай, Ч. Толеш, Э. Казарян – состоявшиеся скульпторы современности. Сплав национального и мирового опыта, знание профессиональное, творческая фантазия находит отражение в произведениях, экспонируемых в залах музея. Зашифрованность, неоднозначность присущая всему современному искусству Казахстана, читается и в пластических образах .

В 1960-1970 годы искусство Казахстана ярко выдвинуло идеи символико-метафорического смысла. Выразительный эмоциональнодинамичный язык искусства становится ключом к осознанию собственно национальных истоков культуры. Принципиально важным в исследовании темы влияния мировых традиций на формирование самобытности искусства Казахстана 1980-х гг. является рассмотрение проблем национального своеобразия искусства. Живописные тенденции этого периода отражают резкий отход художников от привычных для этого региона традиционных мотивов, на изменения образно-стилистических свойств, указывающих на возросшее увлечение направлениями авангардного искусства, заметное усиление интонаций экспрессионистического, символического содержания. Из практики многих художников СССР видно, что сама по себе тенденция пристального изучения крупнейших направлений двадцатого века получила свою реализацию в широком освоении опыта мировой культуры .

Рассмотрим некоторые вопросы приобщения казахских художников к традициям русской художественной школы через систему художественного образования России, главным центром которой была Академия художеств. В нее входили Академический художественный институт имени И.Е. Репина в Санкт-Петербурге и Художественный институт имени В.И. Сурикова в Москве. Высшее художественное образование также осуществлялось на художественном факультете Всесоюзного института кинематографии .

Проведен анализ творчества казахских художников, прошедших обучение в СССР и вернувшихся на родину, а также тенденций развития станковой живописи Казахстана в контексте влияния традиций русской художественной школы .

В 40-60-е годы костяк коллектива педагогов составляли опытные мастера старшего поколения. В их числе ведущие живописцы М.И. Авилов, Ю.М. Непринцев, И.А. Серебряный, М.П. Бобышов, Р.Р. Френц, Б.А. Фогель, М.Д. Берштейн. Творческий метод этих художников во многом определил пути развития станковой живописи Казахстана. В Российской Академии художеств исторический жанр всегда занимал основополагающее место .

Традиции обращения к темам, почерпнутым из отечественной истории, были заложены еще в XVIII веке и продолжены прекрасными советскими педагогами Петербургской Академии художеств Юрием Михайловичем Непринцевым, Михаилом Ивановичем Авиловым. М.И. Авилов в молодые годы испытавший сильное влияние И. Е. Репина, в своих произведениях развивал традиции русской реалистической живописи XIX века, начатые Виктором Васнецовым. Будучи мастером исторических полотен, живописец многие картины строил по героико-историческим принципам. Ученик М.И. Авилова Канафия Тельжанов, в качестве дипломной работы представляет картину «Амангельды Иманов» (1953) на исторический сюжет, отражающий идеи и события революционной борьбы казахского народа. В дальнейших своих произведениях К.Тельжанов остается приверженцем творческого метода педагога, используя стиль повествовательности в трактовке эпических образов. К.Тельжанов в своих произведениях синтезировал традиции русского исторического жанра и специфику исторической картины советского периода .

Исторический жанр в Казахстане воспринял и интерпретировал традиции русской исторической живописи на основе особенностей исторического прошлого Казахстана, неповторимости географической среды, уникальности творческих индивидуальностей, рожденных в Казахстане .

Преемственность проявилась в обращении к сюжетам национальной истории, в присутствии в многофигурных полотнах «хорового» начала, в высоком статусе исторической картины .

В произведениях К.Тельжанова прослеживается взаимодействие устойчивых традиций реалистического письма русской школы живописи с традициями казахского фольклора. Построение исторической и сюжетнотематической картины на основе пейзажа присуще традициям русской школы живописи. В то же время на формирование образности казахского национального пейзажа оказывает воздействие архаически -мифологическая (фольклорная) модель и национальная пространственная модель, для которой характерна взаимосвязь и целостность человека и природы. Как и многие казахские живописцы, К. Тельжанов не пишет «чистых» пейзажей. Доминируя образ казахской степи в станковой картине, художник проявляет самобытность национальной пейзажной живописи, используя при этом устойчивые традиции русской художественной школы: реализм изображаемых событий, эпичность образов, многообразие состояний пейзажа, передача цветовых отношений объектов с учетом тонового и цветового состояния освещенности; трехплановую систему построения пространства станковой картины [27, 28] .

Продолжателем традиций русской реалистической художественной школы, ее педагогических принципов является прекрасный живописец Ю.М.Непринцев. На протяжении многих лет он руководил мастерской станковой живописи в Академии художеств. От своих студентов художникпедагог добивался строго анализа, четкого уяснения всех недостатков и достоинств каждой работы, требовал целостности произведения, строгой продуманности композиции, ясного обоснования необходимости и конкретной роли каждого элемента картины. В мастерской Ю.М. Непринцева проходил обучение К.Шаяхметов. Его дипломная работа «Колхозные победители» (1956) [27, 28] .

Камиль Шаяхметов тяготеет к повествовательности, к картинам народного быта, переданным с завидным жизнелюбием. Достоверность, оптимистическое восприятие жизни, мягкий лиризм, острое чувство красоты, гармонии природы и человека, солнечность произведений К.Шаяхметова подчеркивают самобытность его индивидуального живописного стиля. Ярко выраженное «хоровое начало», трехплановое построение композиции картины, с большим количеством деталей, дополняющих сюжет, являющихся традицией русской школы живописи становится основой ранних картин .

Сохранение этих традиций в творчестве художника наблюдается до конца 60-х годов. Далее в жанровых произведениях К.Шаяхметова отчетливее проявляется лаконичность цвета, аппликативность и симметричность в построении композиции картины, преобладание крупного плана с отсутствием детализирования, традиционных для орнаментальной изобразительной системы [27, 28] .

Большое внимание жанровой картине уделял И.А.Серебряный руководитель одной из мастерских факультета живописи. Художник развивал в своих произведениях лучшие традиции русской реалистической живописи и известен как автор тематических полотен. Внимание живописца привлекали образы современников, для его произведений характерны ясность композиции, динамика в построении картины, выразительность ярких многогранных образов его героев, умение постичь и передать в картине сложность человеческих характеров. Художественный стиль педагога И.А.Серебряного характеризовался романтизмом. Среди учеников профессора И.А.Серебряного был Али Джусупов. Его дипломная работа картина «Счастье» (1959) [27, 28] .

Большое внимание художник уделял созданию произведений пейзажного жанра. Пейзаж - традиционный жанр России - именно в советскую эпоху из многих жанров получил глубокое развитие в Казахстане. Этому факту есть несколько причин, важнейшими из которых можно назвать, вопервых, высокие достижения в пейзажном творчестве живописцев России XIX века, вошедшие в сокровищницу русской культуры как великая традиция, вовторых, большое значение природы в жизни человека как источника становления его духовности .

Взаимосвязь произведений Али Джусупова с традициями русской художественной школы, проявлена, прежде всего, в тонком видении и умении художественно цельно, богатыми средствами живописи передать художественный образ природы родной земли. Особенностью творчества Али Джусупова является выбор пейзажа «чистой природы». В произведениях художника четко прослеживается приверженность трактовке образа Горного Казахстана в русле лирического пейзажа, связанного с традицией русской реалистической тональной живописи. Художник работает по натурному материалу, стремясь путем тонкой тоновой разработки цвета сохранить световоздушность изображаемой среды и через нее передать состояние и свое настроение. Эти тенденции находят свое выражение преимущественно в пейзажном этюде. В пейзажах художник умело сочетал декоративную обобщенность и тонкую градацию колористических оттенков .

Цветовая палитра в пейзажах, использовалась художником как средство выражения эмоционального состояния и мировоззрения. Романтизм и лирическая нота пейзажных произведений Али Джусупова, глубокое постижение характерных черт личности в создании портрета проявили преемственность традициям пленэрной и портретной живописи русской художественной школы. Национальная самобытность произведений художника выразилась в образах природы родной казахской земли, людей живущих на ней .

Нагим-Бек Нурмухаммедов (1924-1986) обучался в творческой мастерской известного русского живописца Р.Р. Френца (1888-1956). В творчестве художника соединились многообразные традиции русской живописной школы: жанры плакатной графики и батальной живописи, театрально-декорационного и декоративно-прикладного искусства .

Дипломной работой Н.-Б. Нурмухаммедова стала картина «Выступление М .

В. Фрунзе перед ополченцами в Самарканде» (1953) - воскрешающая страницы революционной борьбы народов Средней Азии. Будучи аспирантом Академии художеств, Н.-Б. Нурмухамедов продолжил обучение в мастерской видного советского живописца А.М. Герасимова (1881-1963). Творческий метод А.М. Герасимова оказал заметное влияние на художественный стиль Н.Б. Нурмухамедова и проявился в первую очередь в следовании жанру исторического портрета. У своего педагога художник заимствовал широкую этюдную манеру письма, смелый мазок, сочный колорит [27, 28] .

В своих произведениях Н.-Б. Нурмухаммедов неоднократно обращается к темам исторического прошлого Родины. Историзм - характерная черта творчества художника. В произведениях Н.-Б. Нурмухамедова отразились ключевые моменты исторической памяти народа, среди них - память о Великой Октябрьской революции, Гражданской войне, Великой Отечественной войне 1941-1945 годов. В произведениях художник старается передать реальность разнообразными художественными средствами. НагимБек Нурмухаммедов написал большое количество произведений в жанре портрета. Декоративность художественных приемов, композиционное построение картин Н.-Б. Нурмухаммедова подчеркивают сохранение преемственности творческому методу педагогов Р.Р. Френца и А.М. Герасимова. В портретных произведениях Н.-Б. Нурмухаммедова проявляется глубокая связь с традициями русской живописной школы, одной из характерных черт которой является гуманистическое утверждение человеческой личности во всей ее сложности и многогранности [27, 28] .

Так же можно заметить в работах казахских художников влияние и вклад художников-педагогов Московского Художественного института имени В.И. Сурикова в развитие станковой Казахстана середины XX столетия .

Центром художественного образования в Москве являлся Государственный Академический Художественный институт имени В.И. Сурикова, который был образован в 1935 году. В основу художественного образования была положена традиционная система обучения в мастерских художниковпедагогов, берущая начало от Академии художеств. Главным в преподавании был рисунок, основательные штудии, начиная с гипсов на первом курсе .

Серьезно изучались законы композиции, без освоения которых ни один художник не может создать законченное произведение. На первых курсах задания по композиции составляли темы, связанные с непосредственным наблюдением студентов, далее - на темы из литературных произведений, а на старших курсах - на исторические темы. В процессе работы над дипломным произведением студенты выполняли сложные композиционные задания и, затем преддипломный эскиз. Ведущие педагоги в Академическом художественном институте имени В.И. Сурикова Ф.П. Решетников, П.П .

Мальков внесли неоценимый вклад в воспитание молодых художников, среди которых были студенты Казахстана. Точность воссоздания натурного мотива, умение лаконично передать характерность изображаемых деталей, определить их место в каждой композиции, умение видеть мир слитно, цельно, в разнообразии и единстве его сторон было основным ключевым принципом творческого метода Ф.П. Решетникова. Смысл творческого метода П.Ф .

Решетникова состоял в постижении, уточнении и разработке принципов жанровой сюжетно-тематической живописи. Именно его художник считал одним из самых трудных, требующих свободного владения всеми компонентами живописного мастерства .

Студентом, обучавшимся в творческой мастерской Ф.П. Решетникова, был талантливый казахский живописец М. Кенбаев. Им выполнена дипломная работа на историко-революционную тему «Отряд Алиби Джангильдина»

(1956). М. Кенбаев в своем творчестве отдает предпочтение жанру сюжетнотематической картины, основу художественного пространства которой составляет пейзаж казахской степи. Пейзаж, выполненный в технике масляной живописи, является доминирующим жанром русской художественной школы .

Реализм как творческий метод составляет основу концепции русского пейзажа, определяет его стилистику, круг тем и мотивов, типологию: пейзаж портрет, пейзаж - состояние, пейзаж - настроение, пейзаж-размышление .

Пейзаж являлся средством выражения не только эстетических, но и социальных, нравственных, гражданских, патриотических, философских, религиозных идей .

Применение устойчивых традиций русской пейзажной живописи прослеживается в картинах М. Кенбаева в использовании художником различных типов пейзажной картины, а также принципами тональной и декоративной живописи русского лирического и эпического пейзажа .

Казахстанские художники не пишут «чистых» пейзажей, они постоянно очеловечивают универсум степи присутствием степняка-кочевника .

Уникальность произведений Молдахмета Кенбаева заключается в том, что рамки соцреалистических канонов не мешали художнику посредством незамысловатых сюжетов его полотен выразительно и точно, без лозунгов и возвышенного пафоса, предельно ясно проявить свое личностное отношение к главной ценности находящейся вне всякой политики, духовному пространству своего народа, казахской степи. Ключевой принцип творческого метода Ф.П. Решетникова: умение видеть мир слитно, цельно, в разнообразии и единстве сторон, проникновенно, поэтично передавать красоту жизни ярко воплотил в своих произведениях его ученик - М. Кенбаев .

Третий параграф третьей главы «Подготовка художественных кадров для Казахстана на художественном факультете Всесоюзного государственного института кинематографии» Вторым по значимости институтом в системе художественного воспитания Москвы являлся Всесоюзный государственный институт кинематографии. С появлением студии «Казахфильм» в Республике назрела необходимость в кинохудожниках. Первыми выпускниками художественного факультета ВГИКа стали А.Галимбаева и С.Романов. Подготовку художественных кадров для Казахстана на художественном факультете Всесоюзного государственного института кинематографии в советский период осуществляли ведущие художники-педагоги Ю.И. Пименов и Ф.С. Богородский .

Главной чертой творчества Ю.И. Пименова была чуткость к своеобразию и оригинальности каждого жизненного явления, умение раскрывать гуманистическую и поэтическую сущность сторон реальной жизни, от самых возвышенных до самых будничных. Педагогические принципы системы художественного воспитания профессора Юрия Ивановича Пименова и Федора Семеновича Богородского явились основой для развития профессионального мастерства казахских студентов. Айша Галимбаева и Сахи Романов стали первыми художниками казахского кинематографа. Оба с благодарностью вспоминают годы учебы в мастерских замечательных советских художников-педагогов .

Грани творческого метода Ю.И. Пименова получили яркое воплощение в живописи его ученицы Айши Галимбаевой. Ю.И. Пименов являлся сильным колористом, для индивидуального стиля художника было характерно отсутствие четкого абриса в рисунке, а также умение создавать естественную композицию картины, обнажая и обостряя цветовые контрасты. В произведениях художницы колористическое богатство в решении художественного образа утверждает преемственность творческому методу педагога. В то же время в произведениях А. Галимбаевой выбор локальных цветов, симметричность расположения предметов, плоскостное изображение, ритмичность композиции проявляет тонкое воплощение традиций орнаментального искусства казахского народа. Особенностью творчества художницы второй половины 60-х годов стало появление сюжетных картин на основе пейзажа. Такое взаимодействие жанров является характерным для многих произведений живописцев Казахстана. Оно питается традициями народного быта и жизни казаха-кочевника и в то же время выбором живописных средств, проявляет преемственность традициям русской художественной школы. Неиссякаемый источник вдохновения находит художница в тематической картине и жанре натюрморта. Живописная сила, неизменный национальный колорит свойствен многочисленным произведениям художницы .

Для творчества Айши Галимбаевой характерен универсализм, то есть работа в различных видах, жанрах, техниках искусства (пастель, темпера, акварель, масло). Традиции русской художественной школы не только нашли отражение в произведениях художницы, но и обогатились элементами казахского народного искусства. В этом процессе синтеза и модернизации существенное значение имело взаимодействие народной и профессиональной культур России и Казахстана .

Сахи Романов как и Айша Галимбаева является выпускником художественного факультета ВГИКа, мастерской Ю.И. Пименова и Ф.С. Богородского. Основная тема произведений художника - образ родной земли и людей проживающих на ней. Своеобразие творчества художника не явилось одноплановым с точки зрения выбора стиля и манеры воплощения образа. Если в ранних произведениях присутствует романтический настрой, который выражается реалистическим изображением неспешного ритма степного пространства, выбором спокойных, приглушенных оттенков, отсутствием локальных цветов и резко очерченных линий. То постепенно творческие поиски привели художника к иной манере живописи. Остро чувствуя характерность формы, С. Романов большое внимание уделяет пластике, главным выразительным средством становится цвет. Для произведений, созданных в 50-е годы характерным стало безукоризненное следование натуре, утверждение принципа предельного правдоподобия, выраженное чувство лиризма в создании образа казахской степи, что проявляет взаимосвязь художника с традициями русской школы живописи. В полотнах 60-х годов творческая индивидуальность художника выразилась в свободном владении рисунком, новом активно-пластическом мышлении, теме нерасторжимой связи человека с жизненным пространством степи. В работах начала 70-х годов тема «Человек и степь» остается доминирующей в творчестве живописца, но она получает иное художественное преломление .

Напряженность цвета, его интенсивность и свежесть, динамизм композиции, широта техники, подчеркивают экспрессивный стиль мастера, убедительно проявляя индивидуальный почерк художника. Сахи Романов интуитивно близко подошел к проявлению в своих живописных полотнах истоков традиционного казахского искусства .

Основные художественные принципы творческого метода педагога Ф.С. Богородского: эмоциональная напряженность цвета, повышенная пластическая выразительность, жизненная сила и динамика живописи ярко проявились в произведениях Сахи Романова. Традиции русской художественной школы, выраженные в верности натуре; эмоциональной наполненности картин; стремлении обнаружить личное мироощущение;

поисках наиболее выразительной формы звучания цвета, фактуры, силуэта, линии, композиции и других пластических средств живописного языка;

реализме произведений глубоко утвердились в творчестве Сахи Романова .

Проведенный многоаспектный анализ путей осмысления мирового художественно наследия в живописи Казахстана 1930-1980-х годов позволил сделать следующие выводы:

- Реалистическая тенденция во всем многообразии ее проявлений, связанных с критическим пафосом передвижничества, академическим иллюзионизмом, поисками динамичной экспрессивной композиции советских мастеров группы ОСТ явилась одним из основных компонентов развития национальной живописной школы .

Расширение спектра возможностей живописного освоения действительности было связано с импрессионистическим наследием, активное освоение которого произошло в творчестве художников 1940-1950-х. годов .

Особенность казахской живописной школы выражается в преемственности импрессионистических исканий Б.Урманче, А.Черкасского и эмоциональной линии развития пейзажной живописи середины ХХ века .

- Обращение к романтизму стало для казахских художников важной ступенью сопряжения духовной национальной традиции с требованиями социалистического реализма. Романтическая масштабность охвата проблем, совпавшая с открытием национальных приоритетов, задали новые ориентиры для мастеров изобразительного искусства Казахстана 1950-х годов .

- Период 1960-1970-х годов является периодом синтеза реалистической школы, модернистского наследия и традиционной культуры казахов, который позволил осуществить резкий скачок в сторону обретения культурной и национальной самобытности .

- Обращение к мифу и формальным экспериментам европейского модернизма характеризуют суть постмодернистского мышления мастеров казахской живописи 1980-х годов .

- Общая динамика развития национальной школы живописи Казахстана годов определяется не только активным преломлением 1930-80-х эстетических и философских национальных традиций, но и творческим претворением мирового художественного опыта .

Изучив некоторые материалы архивов, статьи и работы ученых, изучавших данную тему, мы пришли к выводу о том, что на становление станковой живописи Казахстана ХХ века имело большое влияние русская художественная школа, а в начале XXI века в живопись Казахстана все больше и больше входят национальные средства художественной выразительности орнамент, декоративность, фольклорность, национальный колорит просматривается во всех сферах изобразительного искусства .

2.2. Проявление творческих индивидуальностей в произведениях изобразительного искусства современных живописцев Павлодара (Каржасов, Шуранов.) .

Независимость, провозглашенная Казахстаном 16 декабря 1991 года, 20 лет которой исполняется в этом году, вывела его на мировую арену. Казахстан стал полноправным членом ООН, имеет свои посольства во многих странах мира, а их представительства у себя. Вступает в экономические, политические и культурные отношения со всеми странами, связь с которыми считает необходимой и полезной. Казахстана, H.A. Назарбаева знают сейчас как преуспевающую демократическую страну, а его Президента как мудрого лидера современности. Большие перспективы нас ожидают в будущем. H.A .

Назарбаев верит, что Казахстан станет индустриальной державой», - пишут отечественные философы Д.Кшибеков и Т.Кшибеков [1, с. 20] .

Анализируя модель независимой Республики Казахстан, исследователи отмечают, что – это не готовый постулат или навязанная извне некая жесткая теоретическая схема. По словам исследователей, независимость «не просто некое предзаданное состояние», это «живой исторический процесс, великое достояние, за которое со времени создания самостоятельного казахского ханства боролось не одно поколение ханов, биев и батыров, возглавлявших казахский народ» [2, с. 212] .

Идея независимости содержит в качестве своего внутреннего основания духовно-нравственные ценности, которые в разные исторические периоды выражались различным образом в творчестве акынов и жырау, кюйши и степных ораторов. Единение казахов, мир и духовное согласие являлись основной целью деятельности биев. Судебные процессы, на которых выступали бии, пользовались огромной популярностью среди народа. «Наш звучный, богатый, энергичный и вполне ритмизованный язык в устах биевораторов полнее проявляется во всем своем блеске и красоте, вызывая у потомков какой уже век трепетное волнение и восхищение, какое испытываешь перед величественным оком небес и той изумительной гармонией бескрайних просторов степи». На этом языке, по словам исследователей, «300 лет тому назад создавалось «Жетіжары» - «Семь уложений» в сущности, первая степная конституция» [3, с. 50]. Богата и разнообразна художественная культура Казахстана и в частности, Павлодарского Прииртышья. Какова национальная идея в творчестве современных художников? Ведь это не праздные вопросы. Ответы на эти вопросы должны стать приоритетными в системе формирования социокультурной личности в казахстанском обществе. Очень важно сейчас сохранить духовность, воспитать подрастающее поколение на основе культурного наследия прошлого, настоящего и будущего. Культуре всегда была присуща преемственность поколений. Как и многие виды искусства, живопись является инструментом воспитания в человеке нравственности, идеалов добра, человеколюбия, эстетического восприятия мира и стремления жить по законам красоты и свободы. И это подтверждает художественная культура Казахстана, которая начинается с эпохи каменного века. Здесь доминировало декоративно-прикладное искусство, связанное с культом Природы и животных. Мир Природы в процессе созидательной деятельности людей, становится миром человека, который начинает уже творить по законам свободы и красоты. Артефакты археологии и этнографии свидетельствуют об уникальном искусстве скифо-саков и тюрков, которые мастерски владели цветом. Уникальные памятники Павлодарской области – многослойная стоянка Шидерты–3. Наскальная живопись в Баянауле на юго-восточном берегу озера Жасыбай, рельефы зооморфного характера на р.Оленты, в окрестностях г.Экибастуза, петроглифы урочища Акбидаик, обнаруженные археологом В.К.Мерцем в 1998 году. Р.Алимкулова пишет, что «раньше в цветной палитре степняка доминировали два основных цвета: белый и чёрный .

С белым цветом ассоциировались понятия высшей морали, добра, красоты, а также – понятие огня» [31] .

Орнаментально-декоративное искусство всегда возникает на национальной почве. Оно имеет свою родину, оно является выражением художественного чувства народа и язык его понятен людям. Саки

Прииртышья использовали разнообразие орнаментальных видов:

геометрический, растительный, космогоничекий, символический. Известны уникальные образцы орнаментального искусства, материализованного в предметах быта (сырмаки, текеметы в майском, Баянаульском, Павлодарском районах; алаша – в Экибастузе, Павлодаре; вышивки и обработка металлов в Майском, Баянаульском районе и т.д.) .

Изобразительное искусство прошло несколько этапов в своём развитии, прежде чем появилась единая казахстанская школа живописи: от экзотики сакского и тюрского периодов и поиска национального колорита, до выпуклости национальной тематики и поисков культурно-исторической идентичности. Современные художники стремятся синтезировать имеющийся художественный материал предков с идеями современности, их творчество базируется на поисках национальных кодов в культуре, это отмечает Х.Труспекова в статье ”Национальная идея в творчестве художников” [42] .

Большое влияние на становление школы живописи в Павлодарской области оказали русские художники–передвижники – В.П.Батурин, который работал в городе Павлодаре в 1919-1929 г.г., Е.А.Клодт, который собирал изобразительные мотивы казахского орнамента (работал в 1927, 1930, 1934, 1935 годах). В 1956 году художники-профессионалы объединяются в производственные художественные мастерские КазИЗО, свои работы они экспонируют в залах историко-краеведческого музея им.Г.Потанина – это М.П Колмогоров, А.М.Дьячков, В.А.Критинин, П.Г.Величко, И.П.Лопатин, Г.Н.Слюсарёв, В.В.Терещенко, Р.П.Ершов, Н.Н.Смородинов и другие. Их творчество отражало патриотическую тематику, образ человека-творца, красоты Прииртышья, мотивы Баянаульских гор, промышленного и индустриального строительства города Павлодара .

Удивительны в этом плане работы В.Мартынцева, выпускника АлмаАтинскского художественного училища (главное место в живописи – это портрет и жанровая картина в “суровом стиле”, а также - пейзажи.) .

Лирические пейзажи характерны и для творчества М.Колмогорова, П.Лысенко, П.Величко, Н.Петерша, С. Шаронова, О. Шуранова, З.Соболевой и других. Художники реализуют в полотнах традиционную концепцию единства человека и природы, основанном на чувственном восприятии и переживании этапов жизни природы .

1960-е годы характеризуются началом развития монументального декоративного искусства (период капитального строительства общественных зданий и учреждений). 70-е – 80-е годы знаменуются появлением в Павлодаре витражной живописи и декоративных панно. ”Королём витражей” называют павлодарского художника А.И.Бибина (вестибюли и банкетные залы ресторана “Иртыш” совместно с И. Курбатовым, С. Медведевым, Г.Слюсаревым; панно в плавательном бассейне города Аксу, тематическая композиция “Разбуженная степь” в ГДК и другое) .

С.Шаронов, Н.Петерш, Е.Камзин, В.Я.Яцик также создавали свои интерьеры в оформлении зданий в технике витража, чеканки, керамики, резьбы по дереву. В 70-е годы XX столетия “павлодарское художественное братство” пополнилось именами В.Поликарпова, К.Темиргалиева, К.Баймулдина, А.Гулина, Е.Москвина, Г.Беспаловой, А.Игембаева, В.Яцика, О.Шуранова, С.Серикбаева, В.Приходько, Л.Хорошковой, П.Г.Лысенко .

Гулин А.В. с 1974 года работает в городе Павлодаре, участник многих всесоюзных выставок. 90 работ, созданных на тему “Город. Лето. Зима” .

Гулинский Павлодар, по утверждению искусствоведа Н.Аверьяновой, это – “ребёнок большой реки и степи, урбанизированный, и провинциальный, город двух культур”. О Павлодаре живописали В.Яцик, В.Мартыненко, которые отлично владели техникой станковой живописи, графики, скульптуры .

В 1983 году создаётся Союз художников Павлодара. Павлодарцы знакомятся с творчеством Кабдыл-Галыма Насыровия Каржасова .

Г.Н. Каржасов родился 11 января 1954 года в селе Улгули Павлодарской области. Окончил Алма-Атинское художественное училище им. Н.В. Гоголя (1979-1980). Учителями его были А.К. Жубанов, А.А. Аканаев. Стипендиат Президентской стипендии 1997 года, лауреат Международного фестиваля искусств “Мастер-класс Казахстан 2000”, Персональные выставки в Павлодаре, Омске, Караганде, Алматы, Астане. Его полотна – это ностальгия чувств, одухотворенность, потребность в тишине, утверждает искусствовед Надежда Аверьянова, научный сотрудник в Павлодарском областном художественном музее. Уникальное творчество Галыма Каржасова отличается академичностью и национальным колоритом. Основная тема его произведений – “Бытие человека”. Он находит красоту в окружающих предметах, в пластике женской фигуры, в красоте вечности горных вершин .

Первые работы мастера были глухих темных тонов, которые не раскрывали колористические возможности художника. В середине восьмидесятых годов художник переходит к качественно новому этапу, которая выражается в цветности полотен. Это выражается в композиционном потрете, пейзаже .

Постепенно Каржасов стал уходить от конкретности мотива к абстрагированию. В картинах девяностых годов появляется знаковость, орнаментальность, ковровая плоскостность форм, ритмичность (Айнур,1992), (Казахские невесты, 2001), (Сонар,1993). Основой творческого метода Г.Н. Каржасова является цветопластические структуры национальных орнаментов, их декоративная символика. Символика форм цвета обладает выразительностью. Это тени, знаки (например, образ птицы или образ луны в форме полумесяца), жесты, расположение в пространстве действующих персонажей. Г. Каржасов атмосферу свойх картин создает именно цветом .

Главные персонажи полотен Г.Каржасова – семья, люди. Картина Каржасова «Коныр» внешне проста по сюжету и по композиции. «Коныр» означает коричневый цвет, цвет земли, имеет много значений, в том числе «коныр дала»

- степь, дарующая жизнь. В структуре картины ощущается гармония, выраженная выверенным взаимодействием элементов художественного языка. Сюжет, композиция, колорит (цветовое и тоновое решение), ритмическое взаимодействие всех элементов «работает» на создание медиативного состояния .

Картина изображает двух пожилых мужчин аульчан в национальной зимней одежде, в головных уборах.

Все в картине материально опредмечено:

фигуры людей, скамейка, стены, выемки и выступы бетонного здания, у которого они сидят; всем предметам характерна четкость формы и граней;

живопись по пластическому решению тяготеет к скульптуре. Мужчины спокойно сидят на скамейке, строго фронтально; силуэты их почти повторяют друг друга. Неподвижность мужчин естественна, это состояние сосредоточенности, тихого ухода в себя. Исследователи отмечают композиционное членение в картине на три вертикальные зоны: художник четко определяет верхнюю (головные уборы, традиционно имеющие форму треугольника), срединную (мужчины, подпоясаны, освещенные руки на уровне поясов) и нижнюю части тел (валенки, калоши, трость). Усиливает ассоциации с традиционной трехчастной картиной мира и то, что над их головами голубая стена – «Кок» (верхний мир), под ними глубокая тень – «Жер» (нижний мир), срединная часть состоит из чередования освещённых линий спинки скамьи на темном фоне – «Кок ала» (единство добра и зла на этой земле).Такое миропонимание соответствует традиции кочевой культуры .

К плеяде павлодарских художников XX - начала XXI вв., занимающих видное место в современном изобразительном искусстве Казахстана относится и Осербай Аманжолович Шуранов. Осербай Шоранов (Шуранов) родился в небольшом селе Грязновка Ермаковского (Аксуского) района, там закончил школу. В1976 году окончил Алма-Атинское художественное училище им. Н. В. Гоголя. Учителя – выдающиеся казахстанские мастера Мухит Калимов, Марис Хитохунов и Амандос Аканаев. По окончанию училища вернулся в родные места и начал работать в Павлодарских Художественных мастерских. С 1988 года О. Шоранов – член Союза художников СССР, а с 1992-го – член Союза художников Казахстана. В 2007 году стал обладателем гранта акима Павлодарской области за вклад в развитие культуры и искусства в регионе. В этом же году он получил звание академика Академии художеств РК. В 1988 году стал членом Союза художников СССР, с 1992-го – член Союза художников Казахстана С 2007 года Осербай Шуранов академик Академии художеств Республики Казахстан, директор павлодарского филиала этой общественной организации художников Казахстана. Он постоянный участник различных международных и республиканских симпозиумов и пленэров. Живописные полотна Павлодарского живописца Осербая Шуранова декоративны, художник владеет развитой системой цвета. По содержанию его творчества близко к народному мировоззрению, к спокойной интерпретации мудрой, неторопливой песни. Художник обращается к ряду изобразительных тем, где наиболее ясно воплощает свою живописную концепцию. Для Осербая Шуранова характерны философские раздумья о Родине и народе. Также выделяется тема красоты и достоинства женщины, ее мира, дома с традиционным укладом: «Портрет матери», «Следы древности» (2002), «В пути» (1997), «Вкус детства» (2000), «Прогулка» (2000), «Бахытты» (2001) .

Орнамент казахских народных мастериц, превращааясь в авторские конструкции мозаики, положен в формообразующий принцип живописи художника: «Размышление» (1997), «Очаг» (1998), «Напевы Сарыарки»

(2000), «Мастерицы» (2001), «Вечер» (2002). Осербай Шуранов определяет главную задачу своей работы – поиск декоративно-цветовой основы, композиции традиционных ковров, войлоков, текеметов, баскуров. Элементы орнамента, петроглифы – древние знаки степи, сочетаясь с цветовой символикой, преобразуются в удивительно ритмически организованную внутреннюю жизнь полотен. «Знак» (2002), «Легенды Баянаула» (1997), «Созвездие» (2002), «Отдых в пути» (1998), «Времена года» (1998). В орнаментальной живописи пробладает условная трактовка цвета и контурный, ритмичный порядок. Художник используя цвета – красный, синий, желтый, подает контраст, как пластическое средство цветовой композиции. Светло – оранжевые, голубые, бирюзовые, жесткие фиолетовые цвета, находясь рядом, взаимно обогащаются, повышая насыщенность цветового полотна, открывают цвет, создают эффекты рельеффов: «Шелковый путь» (1998), «Наряд невесты»

(2000), «Встреча» (2002). А в портретах, натюрмортах художник работает большими гармоническими сочетаниями плоскостей цвета, где форма подчиняется цвету: «Раздумье» (1977), «Портрет Жумагуль» (1986), серия этюдов «Баянаул» (2002) .

Ежегодно проводится в залах Павлодарского художественного музея выставка Молодёжного проекта “М-арт”, демонстрирует работы молодых художников – С.Пернебаевой, А.Солтанова, Д.Аймагамбетова, Е.Фридлина, А.Оразбаева, Т.Чевтаевой, Н.Соц .

Интересны с философской точки зрения работы А.Оразбаева. Его взгляд на окружающий мир основывается на чувственности. Живопись, как считает сам Андрей, более универсальна, так как “красками чувства и ощущения передать гараздо легче”. Художник создаёт символ и каждый человек должен понимать его по-своему. “Человек – вечная проблема, которая вечно решается … и которая никогда не будет решена”. В этом ключе демонстрируются работы выпускников-дизайнеров колледжа ПГУ им С.Торайгырова (Широковских Дарии, Сагандык Алии, Бакирова Рената, Жангировой Шанель и других). Благодаря просветительской деятельности коллективов музеев города Павлодара, молодое поколение знакомится с работами художников Павлодарской области и в целом, живописью Казахстана. В своих отзывах студенты пишут с восхищением и гордостью о таланте художников Павлодара. “Особенно хочу отметить работы, связанные с природой. Мы какбы в живой атмосфере: чистый воздух, чистая вода, зелёная трава, и ты – в ней…”, “такие экскурсии в музей дают нам возможность познать красоту природы, и что человек умеет создавать своё искусство,” – отмечает студентка гр.Ф-13 Армиянова Жанат. ”Мне понравилась работа Чевтаевой Татьяны – “Мечта”. Художник видит мечту в виде бабочки, как и бабочка мечта должна быть яркой и незабываемой. И яркие цвета – не случайны. Это цвета радости и счастья”,- отмечает Раканова Назигуль, студентка специальности “финансы”. А студент специальности “электроснабжение” Лавров Вячеслав искренне и с гордостью вопрошает: “Неужели это наши художникипавлодарцы так изображают красоту?! Я горжусь ими…”. Необходимость сохранения, последовательной трансляции и популяризации культурного наследия народов Казахстана, в частности – шедевров ИЗО закреплена в содержании Региональной программы “Культурное наследие” на 2004-2006 годы и планами мероприятий на последующие годы, поэтапно .

На протяжении всего времени своего существования искусство Казахстана было ориентировано на европейскую школу при том, что вся информация, поступающая сюда, была пропущена через фильтры советской цензуры, насаждавшую общую для всего Советского Союза схему бытования искусства. Тем не менее, проблема самоидентификации для Казахстана существовала всегда. Как нечто абсолютно новое, привнесенное извне, профессиональное искусство должно было пройти процесс адаптации к местным условиям. Вместе с тем ускоренный процесс усвоения был не просто механическим переносом мирового культурного наследия на новую почву это был трудный период постижения нового способа освоения мира .

2004 год стал важным в развитии культурной политики Республики Казахстан. 13 января Президентом страны была утверждена Государственная программа «Культурное наследие». Ее цель «Развитие духовной и образовательной сферы, обеспечение сохранности и эффективного использования культурного наследия страны». Программа включает в себя следующие направления: воссоздание значительных исторических и архитектурных памятников; создание целостной системы изучения культурного наследия, в том числе современной национальной культуры, фольклора, традиций и обычаев; обобщение многовекового опыта национальной литературы и письменности, создание развернутых художественных и научных серий; создание на государственном языке полноценного фонда гуманитарного образования на базе лучших достижений мировой научной мысли, культуры и литературы .

Памятными событиями, углубляющими наше историческое сознание и возвышающими патриотический дух, явилось возведение мемориалов памятников, монументов, бюстов легендарным предкам, поэтам, писателем, батырам, общественным деятелям, великим полководцам. Так, только в 2000 году, объявленном Президентом Республики Казахстан годом поддержки культуры, в 13-и областях республики были построены и открыты более 30-и памятников. Среди памятников, открытых к 10-летию независимости Республики Казахстан, самым значимым по своему замыслу, идее и масштабу является монумент «Защитникам Отечества», воздвигнутый в Астане 9 мая 2001 года. Идея Монумента принадлежит Президенту РК Н.А. Назарбаеву .

Монумент «Защитникам Отечества» имеет важное значение в деле укрепления казахстанского согласия, единства и сплоченности народа потому, что память о героическом прошлом – это фундамент, на котором строится будущее страны. Крепнут и успешно развиваются наши культурные международные связи. Искусство Казахстана достойно представлено за рубежом. Наши театры, творческие коллективы, отдельные певцы и композиторы постоянно выезжают в заграничные творческие турне и поездки. Создается новая художественная ситуация, резко отличавшаяся от прежней принципами своей организации. Не Союз художников и не министерство культуры, а художественные галереи и объединения сами своей инициативой пытаются создать определенную среду, организовать культурные события, в которых каждый мог бы найти свою нишу. Таким масштабным событием в Алматы становится выставка «Парад галерей», которая собирается в главном музее страны - Государственном музее искусств им. А.Кастеева ежегодно, начиная с 1995 года. В ней участвует от 12 до 20 галерей, а в последнее время не только алматинские, но и галереи из других городов Казахстана. За несколько лет им удалось создать в искусстве Казахстана совершенно новую ситуацию, осуществив ряд крупномасштабных художественных проектов. Ежегодно в республике Казахстан проходят молодежные творческие фестивали и конкурсы, наиболее престижные — «Шабыт» и «Жигер». Для «Шабыта» и «Жигера» последних лет характерно отсутствие каких бы то ни было ограничений в плане авторских подходов к решению творческих задач, и в результате обнаруживается необычайно широкий диапазон художественных трактовок. Осознавая себя преемниками вековых культурных традиций своего народа, опираясь на опыт предшествующих поколений, молодые художники воссоздают свой мир, совершенно непохожий на традиционный и природный .

На выставках превалируют тенденции образного знакового, мифологического отражения .

Общим для творческой молодежи становится обращение к архетипам древности. Именно из древней традиционной культуры черпают художники свое вдохновение. Это позволяет глубже понять сущность явлений жизни, духовную устремленность молодого поколения, несущего в себе мудрость предков и эстетику своего народа. Обращают на себя внимание экспрессивные, ритмичные листы в технике акварели Тайхана Калмаханова из серии «Легенды о тюрках». Для творческих конкурсов «Шабыт» и «Жигер»

открыты перспективы: они проводятся ежегодно, объединяя лучшие художественные силы молодежи Казахстана. После провозглашения независимости Республики Казахстан многие художники стали переосмысливать свое творчество, искать новые направления. В современной жизни Казахстана стали развиваться три направления в изобразительном искусстве: символический метод, концептуальный прием и реализм .

Искусство современного Казахстана — отказ от стереотипов, творческий поиск, большое количество трактовок, стилей, по-разному решающих проблемы новой эпохи .

АгымсалыДузельханов (род. в 1951 г.) изображает образы исторических личностей реалистически. Такие его картины, как "Томирис", "Саки", "Огуз хан", "Абылай хан", "Абулхаир хан", "Толе, Казыбек, Аптеке би", внесли огромный вклад в развитие национального искусства. Он руководитель авторского коллектива по оформлению национальной валюты Республики Казахстан. Его отличает яркий творческий стиль, он внес значительный вклад в формирование этнодизайна, т.е. в формирование эстетических и функциональных качеств предметной среды, в оформление учебников нового поколения и казахских сказок. Его работы пользуются успехом в народной среде. При работе над образами ханов и биев он старался запечатлеть духовный мир каждого своего героя .

Результатом такой плодотворной работы, мастерства художника являются памятники героям прошлой эпохи. Имя А.Дузельханова названо в числе 33 художников — обладателей высокого почетного звания "Мировой художник" в США, куда съехались художники из 150 стран мира .

Произведения различного цикла Дулата Алиева производят сильное впечатление на зрителей. Манера исполнения работы "Гибель Отрара" оказала огромное воздействие на современоное искусство .

В цикле “Изобразительное искусство” стали создаваться серии фото- и изоальбомов, а также отдельной серией “Художники Казахстана” вышли изоальбомы, посвящённые творчеству таких талантливых мастеров современности, как А.Кастеев, С.Калмыков, У.Тансыкбаев, в изоальбоме “Художники Павлодара” отражено творчество 29 художников и 8 графиков, использованы работы фотохудожников Павлодара - Ерыге Ниязова, В.Ребикова и других .

В последние 5 лет выявились некоторые застойно-кризисные явления в творчестве художников, в том числе и павлодарских:

а) Некоторые художники заняты формальными поисками фактуры, формы, новых приёмов, новых живописных техник;

б) Остросоциальная тематика осталась невостребованной, основными жанрами стали портрет, натюрморт, пейзаж. Бросается в глаза любование цветами, красивыми девушками, знакомыми уголками родного города .

в) Графические работы отражают бытовую и политическую тематику, но с точки зрения сатирика .

г) Забывается мастерство академической живописи, чаще всего отражаются идеи постмодерна, увлечение новыми формами: хепининг, перформенс и другие .

д) Национальная казахская школа живописи всё ещё остаётся на позициях символизма и знаковой живописи .

2.3. Творчество Игембаева Ануара Есмухановича как выражение национальных особенностей в контексте влиянии западно-европейской художественной культуры Одним из известных художников Павлодарского Прииртышья является Игембаев Ануар Есмуханович. Он родился 14.05.1954 года в селе Грязновка (ныне поселок Аксу), Ермаковского района (ныне переименованный в Аксуский район), Павлодарской области. Живописец, Академик Академии художеств Республики Казахстан, член Союза художников Казахстана .

Известный художник одного из северных городов Казахстана Ануар Игембаев известен как интересный рисовальщик, превосходный портретист и мастер жанровой картины .

В 1971 году успешно окончил Жамбылскую среднюю школу. В 1977 году окончил Алма-Атинское художественное училище имени. Н.В. Гоголя .

Он обучался у таких преподавателей как Аканаев А.А., Хитахунов М.К., Пак Б.П. Живописец. С 1977 года работает в Павлодаре. Начиная с 1981 года являлся членом Союза художников СССР. Игембаев постоянный участник областных, зональных, республиканских и всесоюзных выставок. Участник всесоюзной творческой мастерской «Сенеж» (1980), Международного пленэра художников «Баянаул - 2003» .

Произведения художника находятся в Государственном музее изобразительных искусств им. А. Кастеева (Алматы), в Дирекции выставок СХ СССР (Москва), художественных музеях Павлодара, Петропавловска, Семипалатинска, а также в частных коллекциях Республики Казахстан, России, Узбекистане, США, Канаде, Южной Корее, Египте, Германии .

В конце 70-х начале 80-х годов, после окончания художественного училища, молодой художник начинает писать картины о родном селе и близких ему людях. Ранние произведения отличаются выразительной многоплановой композицией, чистотой линии и силуэта. Работы из серии «Я и мой аул» (1980) .

Ануар Игембаев - автор ряда исторических портретов великих деятелей культуры и науки Казахстана - Г. Мустафина (1992), Г. Мусрепова (1992), СМ.Торайгырова (1993), К. Сатпаева (1993), Естая Беркимбайулы (1993), Абая, Едыге би Толеубайулы, Шорман би Кушукулы, Торайгыр би, Шон би Едигеулы, Мади Бапиулы (2000 г.) и другие портреты свидетельствуют о свободном владении профессиональным мастерсвтом .

Мотивы Ануара Игембаева в 80-е и начале 2000-х годов раскрывают проникновенную реакцию художника на окружающий мир и его живописное толкование. В качестве изобразительной основы сюжетов он избирает конкретных действующих лиц, а обстановку (место и время действия) показывает обобщенно, предельно сжато. Конкретный эпизод перерастает в событие.

Такие ассоциативные мотивы активно разрабатываются в качестве творческого аспекта – раскрывают внутренний мир художника, его мысли:

«Мать и сын» (1982), «Солдаты» (1985), «Рейс Кургуль-Ермак» (1986), «Родители» (1987), «Одинокий дом» (1991), «Полигон» (1991), «Запретная зона» (1991), «Волки» (2000) .

В конце 90-х начале 2000-х годов увлечение художника казахским фольклором определяет появление новой серии: «аза даласыны уендері»

(1998-2001). Величественная красота древней степи воспринимается в целостности поэтических, изобразительных и архитектурных символов .

Художник разрабатывает устойчивые стилизованные композиции, похожие на геометрию аппликативной техники казахского народного ковра с его материальной плотностью цветового пятна. Близкая художнику тема музыкального и певческого народного искусства также раскрывается в ряде композиций .

Персональная выставка Ануара Игембаева отличается особой атмосферой художественности. При различной стилевой характеристике произведений 80-х начала 2000-х годов обнаруживается единое авторское мироощущение, концепция и культурная традиция. Но если впечатление от серии живописных произведений «Казахские степные мотивы» (1998-2001) подготавливается ранними работами, то живопись 2004 года воспринимается как открытие Ануара Игембаева .

Ануар Игембаев так же известен как хороший портретист. Его портреты, в том числе и автопортреты (ил.1) выявляют умение подчеркнуть внутреннюю цельность модели, характерности облика. В «Автопортрете» (1978) и «Портрете журналиста А. Алдангорова» (1981 г.) состояние творческой одухотворенности передано вдохновенно и цельно. В портрете жены «Ожидание» (1985 г.) настроение тревоги – в насыщенной цветовой гамме красного платья и контрастного фона. Замечательно пластично написаны кисти рук будущей матери. «Портрет матери» (1987 г.) и «Портрет отца» (1988 г.) созданы в монументальном ключе .

Увлечение художника казахским фольклором определяет появление новой серии: «аза даласыны уендері» (Мелодии казахской степи) 1998годах. Величественная красота казахской степи воспринимается в целостности поэтических, изобразительных и архитектурных символов «Мігілік» (Вечность) 2001 г., «Айкас» 2001 г., «Ел корганы» 2001 г. .

художник Ануар Игембаев разрабатывает устойчивые стилизованные композиции, похожие на геометрию аппликативной техники казахского народного ковра с его материальной плотностью цветового пятна. Образы батыров, степных охотников, мудрых сказителей, остроязычных акынов погружены в многоцветье орнамента, который является декоративной основой таких произведений как «Гостеприимство» 1998 года, «Туйелер» (Верблюды) 1998 года, «Арымактар» (Аргымаки) 1998 года, «Ертегілер аласы» (Город сказок) 2000 года, «Дала дауысы» (Звуки степи) 2000 года, «Батыр» (Богатырь) 2001 года, «Ашылар» (Охотники) 2001 года, «Айтыс» (Созтязание акынов) 2001 года. В спокойных тональных переходах, подобно акварельной орнаментальности войлочного текемета (вид домашнего коврового изделия), в бесконечной тягучей пластике линий и ритмических повторов созданы такие произведения как «Дастархна» (Скатерть) 1996 года работа, «Сауын» (1997), «Бас мешіт» (Главная мечеть) написанная в 2001 году, «Дала» (Степь) работа 2001 года, «ашытар» (Влюбленные) 2001 года работа. Близкая художнику Игембаеву Ануару тема музыкального певческого народного искусства раскрывается в композициях «Оюлар» (Орнаменты) написанная в 2001 году, «обыз» (казахский народный смычковый музыкальный инструмент, звучанием немного напоминающий альт, иногда виолончель), «Домбыра»

(казахский народный щипковый музыкальный инструмент) обе работы написаны в 2001 году .

Автор повествовательных мотивов: «Сумерки» (1979 г.), серия «Я и мой аул» (1980 г.), «Мать и сын» (1982 г.), «Детство» (1984 г.). Живопись 80 - 90 годов обретает характер философского поиска и монументальной обобщённости: «Баянаульские горы» (1991), серия «Казахские степные мотивы» (1998, 2001 гг.), «В степи» (1999 г.), «Уш жуз» (2000 г.). В портретах подчёркивает выразительную конструктивность формы и глубокое проникновение в образ («Портрет отца» (1979), цикл портретов известных исторических личностей: К. Сатпаева, Г. Мусрепова, Г. Мустафина, С. М .

Торайгырова, Абая Кунанбаева, Бухар Жирау, Коркыт, Касым хан, Кенесары, Мади, Едиге би, Шон би. Автор ряда монументальных работ: «Каникулы»

(1985 г., роспись), «Аргамаки» (1986 г., маркетри), «Гостеприимство» (1992 г., роспись), «Казахские степные мотивы» (1993 г., роспись). Работы находятся в музеях Казахстана, в странах СНГ, а также в музеях и частных коллекциях зарубежных стран (Канада, Германия, США, Англия, Южная Корея, Египет, Турция). В начале творческой деятельности А.Игембаев часто обращался к теме своего детства, романтическим флером окутаны картины родного аула, изображаемые им родные и односельчане. Позднее он обратился в своем творчестве к истории, написал портреты великих деятелей культуры и науки Казахстана. Мастер обратился также к батальному жанру, показав борьбу казахских батыров за свободу родины. Увлечение художника казахским фольклором определило появление серии полотен «Мелодии казахской степи», в которых красота древней степи воспринимается в целостности поэтических, изобразительных и архитектурных символов .

Творческое становление Игембаева Ануара была тесно связано с развитием художественно-педагогического образования в регионе .

В конце 70-х начале 80-х Ануар Есмуханович Игембаев начинает писать цикл картин, который обозначает главной темой «Я и мой аул. Люди моего аула» о родной земле и близких ему людях. Картины «Двор», «Наш дом», «Сабантуй», «Сумерки» (1980, ил.21) «Я и мой аул» (1979, ил. 5) по особому лиричны и проникновенны. В конце 90-х начале 2000-х годов павлодарский художник с большим увлечением погружается в изучение казахского фольклора и эпоса, изучает историю культуры Великой Степи. И как результат появляются новые серии картин: «Казахские степные мотивы»

(1998-2001) .

Ануар Есмуханович разносторонняя творческая личность, сформированная на традициях казахской, западной и восточной художественных культур. Любит музыку, поэзию, играть в шахматы, читает наизусть дастаны Бухар жырау. Его идеалы в живописи: Рембрандт Харменс ван Рейн и Николай Константинович Рерих .

Широта интересов и активность жизненной позиции обусловили и многогранность его творчества. А. Игембаев - автор повествовательных мотивов: «Сумерки» (1979 г.), серия «Я и мой аул» написанная в 1980 (ил.21), «Мать и сын» (1982 г.), «Детство» (1984 г.).

Живопись девяностых годов обретает характер философского поиска и монументальной обобщённости:

«Баянаульские горы» (1991), серия «Казахские степные мотивы» (1998, 2001), «В степи» (1999), «Уш жуз» (2000) .

Как мастер портрета подчёркивает выразительную конструктивность формы и глубокое проникновение в образ («Портрет отца» (1979)), цикл портретов известных исторических личностей, в числе которых выдающиеся деятели Великой Степи Коркыт, Бухар Жирау и Касым хан, Кенесары, Абай и Мади, Едиге би и Шон би, академик К. Сатпаев и писатели С.-М .

Торайгыров, Г. Мусрепов, Г. Мустафин и другие. Автор ряда монументальных работ: «Каникулы» (1985, роспись), «Аргамаки» (1986, маркетри), «Гостеприимство» (1992, роспись), «Казахские степные мотивы»

(1993, роспись) .

У каждого художника и творца бывает свой индивидуальный стиль, особенность в колорите. Так же и творческий почерк Ануара Игембаева можно характеризовать как реалистически-импрессионистский. Именно реалистически импрессионистский, поскольку, как известно, импрессионистов менее всего интересовал сюжет картины. Художник изображал реальных людей, а не идеализированные типы, свободно передавал на полотнах реальные ситуации, лишенные привычной эстетики и универсальных истин. «Сюжетом для них становился любой фрагмент природы. Потому что заняты они всегда были в первую очередь живописными задачами – передачей света и воздуха, изучением рефлексов на различных поверхностях. Их поглощал процесс переживания «импрессий» природных мгновений, атмосфера которых могла менять облик бесконечно, в результате чего один и тот же мотив принимал разнообразное и неожиданное звучание» .

Батурина О .

Если обратиться к энциклопедическому словарю, то реализм — эстетическая позиция, согласно которой задача искусства состоит в как можно более точной и объективной фиксации действительности. В сфере художественной деятельности значение реализма очень сложно и противоречиво. Его границы изменчивы и неопределённы; стилистически он многогранен и многовариантен. Что мы и наблюдаем у нашего художника. В работах Ануара Игембаева природа сосуществует слитно, как бы неразрывно с людьми, с предметами окружающих человека. Они взаимосвязаны, взаимно дополняют одно другое, ведь именно таково мировоззрение казахского народа. Степняк слит с природой и составляет с ним единое целое. И эта целостность мироощущения сохранилась и передана в картинах художника .

В русском изобразительном искусстве 80-х годов достижения очевидны

- достаточно даже мысленно вспомнить созданные в эти годы лучшие полотна, графику - и перед нами откроется целый пласт художественной культуры, обладающей огромным эстетическим потенциалом и ярким своеобразием. В 80-е годы возросла полифункциональность искусства, его самосознание как самостоятельной ценности, утвердилось значение искусства как искусства, как творческой деятельности, предназначенной не для служебно-прикладных целей, а способной и призванной по своим законам, в присущих искусству образно-пластических формах осуществлять социально- эстетическую миссию .

Отметим преобладание пейзажных работ в процентном соотношении 70/30 относительно других жанров живописи. Это объясняется сложившейся в Плёсе еще со времен И. Левитана особой «культуры Пейзажа»: с 1888 г .

городок стал меккой для русских художников-пейзажистов, а с появлением пленэра «Зеленый шум», и для иностранных мастеров кисти. В 1997 г. в Плёсе был открыт единственный в своем роде Музей пейзажа, один из разделов постоянной экспозиции которого должен был образовать блок из работ живописцев советского периода, в чьем творчестве фигурировали Плёс, Волга, традиции "левитановского лирического пейзажа". Таким образом, при кажущейся разнохарактерности, коллекция советской живописи формировалась с соблюдением жанрового и стилевого единства .

Пейзажная живопись 80-х гг. XX столетия представлена в собрании Плесского музея-заповедника хрестоматийными именами Л. Бродской, С .

Ивенского, Е. Востокова, Н. Козодьяна, В. Федорова, М. Малютина, Б. Лукина, М. Агеева, А. Кротова, А. Яковлева.

Лирический пейзаж этих мастеров воспринимает и подчиняет себе различные живописные традиции и манеры:

сказывается влияние реалистической живописи, восходящей ко второй половине XIX в., проявляется опыт импрессионистической живописи, претворяются некоторые декоративные приемы стиля модерн .

Характерный облик природы или города, то состояние, в котором она запечатлевается пейзажистом, зачастую включает в себя представления о поэтическом своеобразии родной земли, которые складываются в эстетической сфере национального самосознания. Здесь вырисовывается вполне отчетливая линия живописи, ставящая своей целью создание обобщающего образа родины, который раскрывается автором в лирических мотивах, например, в одухотворенных строгой просветленной красотой образах русской природы в пейзажах А. Кротова и С.Г. Ивенского, но чаще всего получает эпически-мажорное, романтическое воплощение. В этом духе создаются произведения, концентрирующие в себе идеи национального пейзажа: величественные своим размахом картины М.С. Агеева, темпераментные, бурные пейзажи В.А. Федорова .

Реалистический метод изображения - один из самых трудных для художника. Он заставляет думать о максимальной эффективности каждого формального приема в образном раскрытии жизненного содержания, обладающего многообразием черт и характеристик, которые приходится переводить на язык искусства. Традиции русской реалистической школы последовательно развивали советские художники "старшего" и "младшего" поколений: Г. Максимов, Г. Ниткин, Б. Орлов, В. Пахров, А. Семенов, К .

Фролов, В. Чернов и др .

Визуальный образ современника за период, отправной точкой которого можно считать XX съезд компартии и полет человека в космос в 1961 году, до 80-90-х годов - времени новых кардинальных преобразований в обществе, претерпел в живописном искусстве существенные изменения. Акценты в трактовке образа современника смещались от романтически настроенного, бескорыстного патриота своей Родины, будь то первооткрыватель новых земель, новых месторождений полезных ископаемых или доблестный защитник её рубежей, до человека, разочаровавшего в старых идеологических принципах, ищущего выход из сложившейся ситуации и желающего обрести личную свободу от обязанностей, навязываемых общественным устройством, несущего персональную ответственность именно за себя. Во второй половине XX в. в трактовке портретного образа художники, как правило, отдают предпочтение длительным состояниям модели: раздумьям и переживаниям. В образах портретируемых нет ничего мимолетного, преходящего; внимание сосредоточивается на ведущих чертах личности .

Собрание 80-х гг. XX в. представлено немногочисленными, но разнообразными по замыслу и стилистическому решению портретными работами: А. Федорова "Портрет отца" (1984), "Екатерина Михайловна" (1983), А. Антохина "Королев А.М." (1982), Л.А. Мороховой "Портрет" (1987), Б.В. Орлова "Освещенный солнцем" (1988) .

В последние годы XX столетия получил свое дальнейшее развитие жанр натюрморта. Многокрасочная мелодия природы звучит в работах Б .

Мутовкина "Букет русских полей"(1982), "Золотой полдень" (1987), "Новые заботы" (1981), "Кузня дяди Вани" (1980); В. Поюрова) "Букет" (1982), "Три тыквы" (1980-е), А. Мудрецова "Осенний букет" (1988), Е. Николаевой «Полевые цветы» (1986). Еще реже художники обращались к сюжетнотематической картине. Развитие этого жанра, судя по представленным в собрании работам, приостановилось в 60-е гг. Образы, созданные Н .

Афанасьевым и Л.

Богомольцем отсылают нас ко времени активного строительства молодой страны, времени пятилеток и трудовых побед:

"Московский речной порт" (1980) и "Онежское озеро" (1980) - пейзажи, выполненные в духе соцреализма. Т. Гижевская, А. Яковлев и А. Снегирев обратились к теме трудовых будней советского человека: женщины в овощехранилище, перебирающие картошку, полуденная заводская смена, узбек, пасущий стадо овец - вот такие незатейливые сюжеты разрабатывают авторы довольно больших по своему масштабу полотен. Темой, к которой обращаются художники всех поколений, была и остается Великая Отечественная война. Своеобразно, смело и широко трактуют образы войны талантливые ивановские живописцы: В. Жемерикин "Военные годы" (1981), В. и Н. Родионовы "Память" (1984) .

Влияние русской школы на работы казахских художников не избежны .

Но все же очевидны появление национального колорита как в сюжетном так и в технике исполнения .

На картине «Я и мой аул» (Ил. 21) мы видим обычный, будничный день .

Сложно сказать это трудовой или воскресный день. Так как мы видим в центре картины несколько взрослых людей, что-то обсуждающие о лошади, которого привел один из сельчан. То там, то здесь играющие дети. Дома, стоящие в дали друг от друга, без определенного порядка и ни ничем отгороженные друг от друга, что говорит о спокойной без криминальной жизни сельчан, где все доверяют друг друга и не боятся воров, и где нет секретов от соседей. Деревья, транспорт возле домов (трактор и легковой автомобиль), животные Судя по размерам людей, животных, домов, транспорта мы видим что художник не выделяет особым размером кого-нибудь из них. От сюда мы делаем вывод, что в ауле все равны. Нет превосходства человека над природой, или техники над животными и.д. Здесь можно предположить как Ануар Есмуханович чувствует жизнь в ауле или как он себя ощущает в этой среде, в жизни аула .

Чувствуется определенная размеренность и спокойствие и в использовании красок художником. Здесь так же мы не видим ярко выраженного предпочтения какому-нибудь отдельному цвету. Даже красный цвет, в которые художник одел отдельных людей на картине кажется спокойным и умиротворенным, не таким ярким и вызывающим как иногда можно использовать этот цвет. Преобладающий желтовато-оранжевый цвет, который свидетельствует о приближении осени, картины приглушен зеленными и голубоватыми цвеами .

Ни в использовании техники рисования, ни даже в столбах, дорогах и в углах домов мы не видим четких, строгих, ровных линий. Что так же говорит о спокойствии и жизни без «резкости». Эта картина мне напомнила картины импрессионистов. Стиль импрессионизм это прежде всего что-то воздушное, эфемерное, неумолимо ускользающее. Это то потрясающее мгновение, которое глаз едва успевает зафиксировать и которое потом надолго остается в памяти как миг наивысшей гармонии. Мастера импрессионизма славились именно умением с легкостью перенести этот момент прекрасного на холст, наделив его осязаемыми ощущениями и тонкими вибрациями, которые со всей реальностью возникают при взаимодействии с картиной. Когда смотришь работы выдающихся художников этого стиля всегда остается некое послевкусие настроения. Его представители стремились наиболее естественно и непредвзято запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолётные впечатления. Особое внимание уделялось передаче цвета и свет .

У Ануара Игембаева природа сосуществует слитно-неразрывно с человеком. Они взаимосвязаны, взаимно дополняют одно другое, ведь именно таково мировоззрение казахского народа. Человек степи слит с природой и составляет с ним единое целое. И эта целостность мироощущения сохранилась и передана во многих картинах художника. Яркий тому пример картина «Я и мой аул» .

Картина Ануара Игембаева «Разговор с матерью» (Ил. 2) имея сюжетное начало относится к бытовому жанру. Произведение притягивает зрителя как умело построенный рассказ. Кажется, будто, скользя по внешности вещей и событий, зритель становится свидетелем разговора художника с матерью. Мы видим, что встреча произошла не дома, а за ее пределами, отсюда можно сделать вывод, что разговор серьезный и личный. Складывается впечатление, что мать избегала этого разговора. Судя по тому как она смотрит не на сына а немного в сторону, по тому как мать буквально вцепилась в тросточку обеими руками, по тому как она стоит не прямо, развернув плечи, а немного с сутулившись мы наблюдаем безмолвное сопротивление со стороны матери к тому что она слышит сейчас. Или же мать не была готова к разговору, так как она шла по своим делам, с палкой в руке (возможно за домашней скотиной) и сын догнал ее по пути. Затемненное дерево чуть позади и левее от них, аул оставшийся не вдалеке, все говорит, о том что мысли матери оторваны от обычной бытовой, каждодневной жизни. Теперь ее мысли здесь, с сыном, и ей как матери нужно принять не простое решение .

В работах Ануара Игембаева много пейзажных, портретных работ. В конце 70-х начале 80-х начинает писать цикл картин, который обозначает главной темой «Я и мой аул. Люди моего аула» о родной земле и близких ему людях. Картины «Двор», «Наш дом», «Сабантуй», «Сумерки» по особому лиричны и проникновенны. В конце 90-х начале 2000-х годов Ануар Есмуханович с большим увлечением погружается в изучение казахского фольклора и эпоса, истории культуры Великой Степи. И как результат появляются новые серии картин: «казахские степные мотивы» (1998-2001) .

Ануар Есмуханович Игембаев разносторонняя творческая личность, сформированная на традициях казахской, западной и восточной художественных культур. Любит музыку, поэзию, играть в шахматы, читает наизусть дастаны Бухар жырау. Его идеалы в живописи: Рембрандт Харменс ван Рейн и Николай Константинович Рерих .

Так же к картине можно отнестись как к казахской портретной живописи периода 1970-80-х годов. В тот период проблемы личности и ее отражение в изобразительном искусстве Казахстана в последней четверти ХХ века обозначилась в процессе осознания и утверждения духовной и культурной идентичности нации. Именно в этот исторический отрезок времени в изобразительном искусстве республики выдвинулась целая плеяда художников, в творчестве которых портретный жанр занимал особое место .

Процесс развития портретной школы 1970-80-х годов ХХ века складывался из взаимодействия широкого спектра объективных и субъективных факторов взаимодействия традиций и новаторства, обусловленных общей ситуацией в советском изобразительном искусстве этого периода. При этом типологические и образные характеристики портретов даются в отношении к процессу формирования уникального концептуально-пластического языка подлинно национального искусства портретной живописи. В работе выявляются прямые и опосредованные воздействия восточной и европейской портретной традиции на развитие портретной живописи 1970-80-х годов .

Нынешний период в истории независимого Казахстана, вступившего в двадцать первый век характеризуется целым комплексом инновационных подходов и стратегий, нацеленных на создание высокоразвитого демократического государства. Формирование общественного сознания, соответствующего высоким задачам повышения экономического и социального уровня жизни народа невозможно представить без опоры на духовное наследие прошлого, в котором расширение и углубление научных знаний в области культурологических исследований имеет особое значение .

Но изучение портретного искусства Казахстана 1970-80-х годов позволяет обнаружить новые аспекты в исследовании национального культурного наследия второй половины ХХ века. Необходимо обратить внимание на этот, совсем недавний исторический отрезок времени, в котором был заложен значительный художественный потенциал в плане утверждения национальной концепции творческого выражения, формирования нового цветопластического и стилевого языка, что во многом предвосхитило и предопределило инновационные открытия казахского изобразительного искусства 1990-х гг .

Рассмотрим немного изобразительное искусство 70-80-х годов России .

После множества новшеств и изменений, появляется связь с фольклором .

Например, влияние примитива обнаруживает искусство А. Кулинича. В его творчестве часто возникает сказочный и глубоко символичный мотив родного дома. Например, дом с руками или дом, сквозь крышу которого пророс верзила-парень и старики-родители срочно достраивают дом мансардой. В этих работах много чисто народного юмора, тонкого понимания гиперболизации. Не все решения современных художников кажутся бесспорными, но лучшие из них, думается, оставят свой след в искусстве. Две тенденции Отметим две любопытные в искусстве последних десятилетий детали: Первая (несмотря на несомненное усиление интереса к вопросам формы и совсем не умаляя этот интерес) – для многих художников и, подчеркнем, особенно для художников России остаются очень важными, первостепенными в искусстве проблемы социальные. Мы долго уходили от социальных проблем, как бы навязанных нам «извне». Мы к ним самостоятельно, «изнутри», пришли. Особенно это нашло свое проявление в живописи, как жанровой, так и исторической Т. Назаренко. «Танец». 1980 Т .

Назаренко. «Декабристы». 1978 Т. Назаренко. Диптих «Старость». 1986 Н .

Нестерова. Метро. 1980 Н. Нестерова. «Манекены». 1986 Сундуков. «Очередь». И вторая - это начало нового «витка» в церковной живо¬писи появление современных иконописцев вроде отца Зенона, что является уже фактом истории, а не случайностью .

В критике советского периода выражалась мысль, что «Живопись 1980х годов значительно изменилась. Она распрощалась с иллюстративностью, описательностью, декламацией, направилась по пути новаторского изображения жизни времени. При этом все большую власть обретают условные приемы, обобщения, метафоры. Повествовательные элементы сложно и разносторонне сплетаются с музыкально-ассоциативной речью, натурное изображение - со многими формами иносказаний. Это нелегкая дорога, но, очевидно, она – единственно верная. Во всяком случае, видно, что начинается совершенно новый этап истории советской живописи» .

Исследование периода 1970-80-х годов казахского изобразительного искусства позволило выделить три типа портретов, характеризующих основные тенденции, сформировавшиеся к этому времени:

К первому типу можно отнести портрет, в котором сохранялись его строгие жанровые рамки, и подход к раскрытию образа персонажа строился, в большей степени, по классической схеме. В тоже время в данном типе портрета подвергались изменению некоторые стилистические приемы, которые модернизировались авторами в определенной степени. К художникам этой категории можно отнести Г. Исмаилову, Н. Нурмухаммедова, К .

Шаяхметова, К. Муллашева, Д. Алиева .

Второй тип – это портрет, в котором превалируют смелые живописные поиски и эксперименты, касающиеся композиционного и содержательного характера произведения. В подобных портретных изображениях художники были заняты в значительной степени решением формальных задач инновационного характера. В таких работах как «Портрет Ходжикова» Л .

Леонтьева, «Портрет композитора С. Мухамеджанова» К. Тельжанова, «Портрет Хаджи-Мукана» Т. Тогусбаева, произведениях А. Галимбаевой и С .

Мамбеева апробируются новые художественные решения и в определенной мере именно они способствуют процессу «размывания» границ жанра, что было характерно именно для этого периода советского искусства в целом. В этом отношении необходимо отметить традиционный синкретизм жанров в традиционном казахском эпическом фольклоре, где осуществляется перманентный переход от бытового содержания к волшебной, т.е .

метафизической интерпретации сюжета. В этих произведениях часто использовались методы выражения сходные по своей логике и структуре с народным прикладным искусством. Особая роль цвета в этих портретах становиться важным эмоциональным компонентом всей живописной структуры художественного образа .

Третий тип портрета представляет глубокое философское осмысление человеческой личности посредством смелой цвето-пластической трансформации структуры произведения, выявленных широких ассоциативных связей образа, продуманного отношения и использования новаторских подходов к живописному воплощению образа человека. Эта тенденция ярко прослеживается в портретных работах А. Сыдыханова, Ш .

Сариева, С. Айтбаева, К. Есиркеева. А. Галимбаевой. Следует заметить, что данное деление по типам, естественно условно и взаимосвязь между стилистическим исполнением и идейным содержанием есть чрезвычайно сложное явление, обусловленное широким спектром объективных и субъективных факторов. Каждое из выделенных направлений демонстрирует утверждение авторами своих концептуальных установок, вытекающих из природы их мышления, отношений к традициям, образовательной базе и ряда других факторов .

Портретный жанр в казахском изобразительном искусстве 1980-х годов представляет собой сложившуюся художественную систему, включающую в себя различные концепции претворения личности в форме разнообразных стилистических и образных интерпретаций. При этом можно выделить общие принципы в развитии казахского портрета 1980-х годов, заключающиеся, в первую очередь, в отчетливой философской и символической направленности поисков художников. В портрет все больше проникают гротеск и экзистенциалистское ощущение трагизма мира и человеческого существования. Пластические формы, колорит и композиция портретов подчиняются конкретным, субъективным задачам авторов, выявляя наиболее важные концептуальные составляющие человеческой индивидуальности .

Как многие жанры, портретный жанр в изобразительном искусстве Казахстана всегда занимал особое место в силу своей значимости как средства постижения человеческой индивидуальности, исследования мира души человека, создания образа. В нем находили воплощение представления об общественном, нравственном и эстетическом идеале определенного исторического этапа. К портретному жанру обращались почти все художники Казахстана, но среди них есть мастера, в произведениях которых этот жанр обретал высокую миссию философского постижения человеческой личности в форме выразительного художественного образа .

Предоставленная временем историческая перспектива позволяет взглянуть на отдельные периоды в истории изобразительного искусства Казахстана в новом ракурсе, с позиций их современного понимания, в русле поиска подлинных духовных основ современной национальной культуры .

Выбор для исследования временного периода 1970-80-х годов обусловлен рядом причин, вызванных в первую очередь необходимостью аналитического осмысления художественных явлений этого исторического отрезка с помощью современного методологического инструментария. Среди наиболее важных побудительных моментов, повлиявших на обращение к исследованию портретного искусства Казахстана 1970-80-х годов, является, во-первых, стремление опровергнуть сложившееся в общественном сознании представление об этом периоде как о вторичном этапе по отношению к значительным новациям в советском искусстве 1960-х годов. Во-вторых, существует ошибочное восприятие этого временного отрезка почти исключительно в контексте застойных явлений в советском обществе, которому якобы суждено было стать лишь предтечей глобальных изменений 1990-х годов .

Но, тем не менее, именно в данный период в казахском изобразительном искусстве были созданы наиболее значимые портретные произведения, создание которых было сопряжено с многотрудными процессами духовного преодоления и поиска, обретения и потерь целого поколения художников, творческое наследие .

В картине Ануара Игембаева «Разговор с матерью» мы видим совершенно новый колорит, не соответствующий казахскому национальному колориту. Которому, свойственны яркие и светлые тона, такие как красный, желтый, зеленый, оранжевый, синий. Но в этой картине мы видим приглушенный, затененный колорит. Ощущение что картина в цветовой гамме поделена на стороны. Одна сторона светлая, выраженная в оранжевом фоне травы на заднем плане персонажей, в белом платье матери, совсем немного в платке матери красном, и осветленных зеленных и синих тонах. А вторая половина картины в темных тонах. Темно-синее дерево. Дерево, засохшее или с давно выпавшими листьями. Дома без крыш, стоящие по даль в вышине тоже, кроме одной стены, художник передает в темных цветах. И рубашка на сыне не красного а бордового цвета. Из всего этого, складывается впечатление мысли матери раздвоены. С одной стороны она, как мать любит своего сына и желает ему светлого, счастливого будущего. С другой стороны она не согласна с его решением, и вынуждена принять его решение, потому что понимает, что это его выбор. В изобразительном искусстве Казахстана происходила смена поколений, отмеченная изменением взглядов и концепций не только на проблемы художественного метода, но и на саму природу творчества .

Вопросы свободы самовыражения, ответственности художника перед обществом и перед самим собой находили свое выражение в смелых экспериментах мастеров среднего и молодого поколений. В теории советской живописи 1980-х годов направление, в котором эволюционно и органично осваивалось национально культурное наследие, трактовалось как «ассоциативное», то есть в нем проявлялось «такое отношение к корневым, сущностным аспектам культуры, которое основывается на чувственноинтуитивном методе». При этом отмечалось, что именно на «ассоциативном уровне возникают интересные, неожиданные решения: «питающий механизм»

действует здесь благодаря накоплению генетической энергии, которая реализуется за счет авторской интуиции»

В этой картине мы так же как и в предыдущей видим личное отношение к сюжету художника А.Игембаева. Художественная интерпретация в портретном искусстве Казахстана 1970-80-х годов рассматривается исключительно в контексте взаимодействия традиционной культуры и наследия мирового искусства Востока и Запада .

Концепция личности и ее образное выражение в казахском портретном искусстве 1970-80-х годов осуществлялась в ракурсе философских концепций человеческой индивидуальности и, в частности, с позиций экзистенциальной теории ХХ века. Основные художественные направления в портретной живописи Казахстана 1970-80-х годов отражали коллизию доминирующих мировоззренческих концепций общества развитого социализма и субъективистских проявлений теории духовной эмансипации .

Мир творчества Ануара Игембаева это мир светлый, оптимистичный, его картины – источник жизнелюбия и человеколюбия. Это мир, в котором важное место занимают доброта, душевность и любовь, поэтому его работы занимают почетное место не только в музеях Республики Казахстан и частных коллекциях многих стран, но и во многих культурно-образовательных центрах города Павлодара РК. Творческий почерк Ануара Игембаева отличают гармония живописно-пластической проблематики художественного произведения с общественной значимостью сюжетной линии и содержания, тяготение к живописной достоверности и пейзажному жанру. Художнику свойственны острый глаз, свободное видение, открытость сердца и эмоциональная насыщенность. Вместе с тем, ему удаются как многофигурные жанровые картины на историческую, либо актуальную тему, так и индивидуальные портреты .

Обобщая, можно характеризовать творческий стиль Ануара Игембаева, во-первых, как реалистически-импрессионистский. Именно импрессионистский, поскольку, как известно, импрессионистов менее всего интересовал сюжет картины. «Сюжетом для них становился любой фрагмент природы. Потому что заняты они всегда были в первую очередь живописными задачами – передачей света и воздуха, изучением рефлексов на различных поверхностях. Их поглощал процесс переживания «импрессий» природных мгновений, атмосфера которых могла менять облик бесконечно, в результате чего один и тот же мотив принимал разнообразное и неожиданное звучание» .

Батурина О. Во-вторых,как неотрадиционализм, или что то же самое, этнофутуризм. неотрадиционализм - Обозначение широкой совокупности художественных явлений в культуре 20 в., связанных с непосредственной опорой на исторические традиции искусства. Термин родился во 2-й пол. 20 в., когда это явление было осознано как пласт культуры, противостоявший авангардизму, занимавший подчас господствующее место в искусстве ряда стран и явившийся одним из крупнейших художественных направлений 20 в .

Неотрадиционалазм не был однороден по своему характеру и составу, не обладал единой теоретической программой. Он объединял различные стилистические течения: в архитектуре неоклассицизм (Эдвин Лаченс в Англии, И. В. Жолтовский в России), неоготику (Джайлс Гильберт Скотт в Англии) и многочисленные «воскрешения» того или иного исторического стиля (постройки А. В. Щусева и В. А. Покровского в России, возрождавшие стили русской архитектуры 15-17 вв.). Интерпретация классической традиции архитекторами 20 в. включает такие разнообразные явления, как неоампир и неоренессанс нач. 20 в., советский неоклассицизм 1930-х — нач. 1950-х гг., «федеральный классицизм» в США 1-й пол. 20 в. и американский неоклассицизм 1950-1960-х гг. (Эдуард Стоун, Минору Ямасаки, Филип Джонсон), неоклассицизм Италии (Марчелло Пьячентини) и Германии (Вернер Марх), ряд разновидностей постмодернизма 1970-1980-х гг. Большую роль в структуре Н. сыграли локальные школы, связанные с местным историческим наследием. В изобразительном искусстве 20 в. первым ярким выступлением Н. был «неоэнгризм» Пабло Пикассо в 1910-х гг., за чем последовали аналогичные обращения к традиции Андре Дерена во Франции, Отто Дикса в Германии, итальянцев Карло Карра, МассимоКампильи .

Характер принципиального идеологического поворота был придан Н. в советской России (объединение АХРР) и еще более решительно в СССР (социалистический реализм). Группы приверженцев Н. были в 1930-х гг .

господствующими в искусстве Италии (группа «Новеченто») и Германии (скульптор АрноБрекер и др.). Аналогичные движения активно проявили себя в искусстве США (риджионализм) и многих других стран Америки, Европы, Азии. После второй мировой войны ярким международным явлением стал неореализм, выдвинувший таких лидеров, как итальянец Ренато Гуттузо, мексиканцы Диего Ривера и ЛеопольдоМендес, румын Корнелиу Баба, немецкий скульптор Фриц Кремер. Последующие явления Н. носят разрозненный характер и связаны с постмодернизмом и, как правило, с ироническим переосмыслением классики. Этнофутуризм возник на рубеже 80х годов XX века. У его истоков стояли южно-эстонские поэты КауксиЮлле, Карл-Мартин Синиярви, Свен Кивисилдник, а также американский художник эстонского происхождения Ка-лев Марк Костаби. К движению со временем присоединились деятели культуры из числа других финно-угорских народов, в том числе и марийского, верящие, что этнофутуризм может выступать в качестве «положительного мифа или сказки, помогающей первобытным народам спасти свои древние культуры от окончательного уничтожения»

[127]. В этнофутуризме как явлении социокультурного процесса 90-х годов XX века актуализировались проблемы национального и культурного идентитета народов бывшего Советского Союза. Идеологической основой этнофутуризма является утверждение ценности самопроявления и самовыражения каждого народа. Главная идея этого направления в культуре выражена в самом названии. Это - стремление обеспечить будущее этнической культуре. Реальное воплощение этнофутуризм находит в синтезе специфически национального и общемирового опыта в искусстве и культуре .

Безусловно, становление этнофутуризма необходимо видеть в русле обращения народов к своим культурным корням на фоне глобального доминирования культуры технократического общества. Его онтологическая проблематика состоит в поиске выхода из кризиса не только собственного народа, но и из кризиса всей европейской цивилизации. Прошедшее столетие в этнической истории многих народов было глобальным актом рефлексии и самообретения, поиском собственной культурной парадигмы. Этот факт развивается в рамках так называемого переходного периода в истории культуры. Он возникает, когда исчерпывает себя прежняя, устойчивая картина мира. Об этом размышляли многие философы, начиная с Ф. Ницше и О .

Шпенглера .

В начале XX века Н.А. Бердяев писал: «Мир меняет свои одежды и покровы» [7. 28]. Этнофутуризм имеет в этих масштабах свою специфику. Как считает научный руководитель Центра стратегических исследований Приволжского федерального округа, зам. директора Института человека РАН О.И. Генисаретский, «финно-угорский этнофутуризм - стратегема изначально миросообразная и миродеятельная. Она исходит из гуманитарнохудожественного понимания этнических феноменов, находит, что у этничности есть свое собственное, отличное от политического, будущее. Под сомнение ставится привычная редукция этничности к проблемам национально-государственного суверенитета, что открывает не опробованные еще вполне культурно-политические горизонты развития малых народностей»

[97]. Искусство, будучи своеобразным «зеркалом культуры» живо откликается на любые изменения в жизни общества, а когда на художественной территории возникают и прорастают новые идеалы, культуротворческие возможности искусства проявляются в полной мере, поскольку оно способно генерировать новые ценности, которые проникают в иные сферы культуры, переориентируя общественную психологию. «Искусство есть ныне важный фактор спасения человечества; художник - проповедник будущего; его проповедь... в выражении своего внутреннего «я»; он сам - роковой символ того, что нас ждет впереди» [6, с. 22], - эти слова Андрея Белого, написанные столетие назад, сегодня не теряют своей актуальности. Они вполне приложимы к судьбам современных народов, включая марийский, а также к роли и значению национальных художников в культуре своего народа .

Развивая этнические процессы в конструктивном творческом русле, этнофутуризм оказывается в этом смысле содержательной и уникальной практикой. Это направление дает чрезвычайную свободу для творческих поисков в искусстве, поскольку строится на синтезе архаического, аутентичного этнического материала и современных неакадемических форм культуры. Таким образом, этнофутуризм становится не только способом выживания национальной культуры в современных условиях, но и реальной площадкой диалога культур, сферой реализации толерантности. Изучение теории и практики этнофутуризма представляет в этом ключе настоятельную необходимость .

Этнофутуризм явление современной культуры, процесс его становления еще не завершился, оно еще не стало достоянием истории. А потому эта тема систематически, комплексно фактически не исследовалась .

Ведущими специалистами по интересующей нас проблеме в Поволжском регионе являются ученые из Удмуртии: поэт и литературовед, доктор филологических наук В.Л. Шибанов и доктор культурологии, искусствовед, специалист в области изобразительного искусства этнофутуризма Н.А .

Розенберг. Им принадлежат очень глубокие теоретические оценки, на которые диссертант опирается в своем исследовании. Так, Н.А. Розенберг отмечает наметившуюся в последнее время тенденцию к возрастанию роли игры в движении этнофутуризма. Эти исследователи принимают активное участие в создании коммуникативного пространства этнофутуризма в ПоволжскоУральском регионе, выступая организаторами фестивалей, выставок, семинаров и т.п. В процессе обсуждений иногда рождаются весьма плодотворные для теоретической разработки идеи, как, например, замечание ученого С.Ф. Сироткина о «вихревом характере времени» в этнофутуризме на одном из «круглых столов» в Ижевске [37.23]. Важные наблюдения в сфере изобразительного искусства этнофутуризма были сделаны финскими искусствоведами Т. Маттенен и К. Кивимяки, собиравшими в конце 90-х годов материал для Международной выставки современного искусства финноугорских народов «Ugriculture» 2000 года. Ведущий российский специалист по национальному изобразительному искусству регионов России СМ. Червонная, не анализируя собственно этнофутуризм как отдельное явление, высказывает целый ряд обобщающих идей по современному искусству финно-угров, определяет основные тенденции, вписывая локальное явление в мировой процесс, и, наконец, она разбирает творчество конкретных художников, среди которых есть и этнофутуристы. В республике Марий Эл творчеством марийских этнофутуристов занимается искусствовед В.Г. Кудрявцев. В его статьях и монографии «Марийская графика» приводятся биографические сведения о художниках, даются искусствоведческие характеристики их работ .

Для этого исследователя этнофутуризм — стиль или течение в изобразительном искусстве, а потому его интересует только искусствоведческая проблематика. В целом, верно указывая на истоки искусства этнофутуризма в романтизме и модернизме, нам кажется неверным устанавливать связь этнофутуризма с итальянским футуризмом [168.15]. За сходным термином кроются совершенно разные устремления, разная идеология .

Один из старейших искусствоведов республики Г.И. Прокушев высказывает откровенно негативную оценку этнофутуризма как художественного явления. По его мнению, это направление не имеет перспектив. Воспитанный на традициях социалистического реализма, этот специалист приемлет искусство только как отражение форм окружающей действительности, а не выражение или поиск ее трансцендентных содержаний. Для него «уход от реализма неизбежно ведет к утрате профессионализма и, в конечном счете, к забвению подлинных национальных духовных ценностей» [58, с.267]. Последний вывод очень ярко демонстрирует полное непонимание и, видимо, незнание специфики марийской традиционной духовности, ориентированной на сакрализацию окружающего мира и своеобразное «шифрование» его в геометрическом орнаменте декоративно-прикладных искусств, особенно в вышивке. Натуралистического способа изображения марийская культура не имела. Следовательно, от искусствоведа Г.И.Прокушева ускользает сам смысл этнофутуризма. Таким образом, культурологической оценки марийского этнофутуризма, а также систематического анализа данного явления в художественной культуре еще проделано не было. Ценные научные идеи в связи с этнофутуризмом в аспекте этнокультурных процессов выдвинул О.И. Генисаретский. Ученый не занимался исследованием данного явления, но сформулировал его проблематику. Он считает, что этнофутуризм как процесс «духовного возрождения» народа составляет «общую рамку для разных культурных и духовных инициатив как практического, так и научно-проектного толка». В связи с этим подчеркивается необходимость создания исследовательских программ по изучению подобных явлений, чтобы «этот цивилизационный мир был признан как партнер в геокультурном и в этнополитическом движении .

Перед нами встает задача проявления, поскольку главная власть - это власть называть вещи своими именами. Но своими «их именами», так, как они сами себя идентифицируют, осознают и называют» [95] .

Следующим необходимым шагом О.И. Генисаретский считает определение дифференцированных задач уже внутри явления - культурнополитических, культурно-экологических, образовательных и т. д. Особая роль в этнофутуризме принадлежит искусству, а, следовательно, это отдельная сфера исследования. Как справедливо замечает ученый: «Искусство всегда на два шага впереди того, что происходит в реальной жизни. А есть слова пророка Давида: «От избытка сердца говорят уста». Не от недостатка (не от тоски или нехватки, зависти, еще что-то), а от избытка. И творчество всегда происходит от избытка мыслей, воображения, чувствования» [95], значит финно-угорским художникам, писателям, музыкантам есть, что сказать сегодня миру .

Хотя работы Ануара Игенбаева, как уже отмечалось, востребованы, известны и узнаваемы в обществе, тем не менее, научных исследований, посвященных его творчеству, почти нет. О нем и его картинах немало пишут на Родине – в городе Павлодаре РК, однако, это – статьи в периодике на русском и казахском языках, каталоги. Что касается научных публикаций, то о нем упоминают в своих учебниках по ИЗО, также приводятся краткие сведения и дается анализ отдельных картин в трудах Ж.Таниевой, в материалах из интернет .

У Ануара Игембаева природа сосуществует слитно-неразрывно с человеком, с людьми. Они взаимосвязаны, взаимно дополняют одно другое, ведь именно таково мировоззрение казахского народа. Степняк слит с природой и составляет с ним единое целое. И эта целостность мироощущения сохранилась и передана в картинах художника. Пример сказанному – картина «Родовые тамги трех жузов». Ранние графические знаки - родовые тамги, как известно, использовались еще в древности. В основе простейших начертаний знаков казахских родов лежат сложные по значению «смыслы». Этими «смыслами» являются символика значимых предметов и явлений, вошедших в общую знаковую систему как доминантные символы традиционной культуры и мировоззрения. Форма, которая функционирует в качестве тамгового знака имеет культурно-значимую, ценностную информацию, в то же время являясь символом, в рамках понимания которого человек моделировал, классифицировал и интерпретировал окружающий мир, общество и себя. Примером сказанному можно расмотреть - тамгу рода Дулат .

Основное понятие – солярный знак, символ неба, бескрайней степи. Круг является непременным атрибутом религиозно-мифологических представлений древних, магическим элементом тенгрианства, может выступать в роли «священных солнечных дисков» или «образов богов солнца». Для древних обозримая вселенная виделась, без всяких сомнений, кругообразной – сюда входили не только сами планеты, включая предполагаемый земной диск, но и циклические движения, смена времен года .

Небесный символизм и вера в небесную силу лежали в основе первобытных ритуалов и ранней организации жилого пространства: круглые формы юрт, шатров и самих стойбищ кочевых народов. Рисунки круга в некоторых наскальных изображениях в эпоху неолита имеют отличия от зооморфных рисунков и это скорее связано с развитием в этот период шаманского культа .

Круги в виде лунок-углублений также встречаются в ранних петроглифах и условно обозначают женскую рождающую утробу. Символизирует Баан – длинный шест, подпорку шанырака, дымового круга в центре юрты. В традиции тюркоязычных народов Центральной Азии бакан служит для поднятия купольного круга во время установки юрты и для покрытия войлоком верхней части остова юрты. Бакан символизирует мировое дерево .

Символика мирового дерева занимает центральное место в традиционном и мифопоэтическом сознании, моделируя пространство и время, воплощая универсальную концепцию мира. При этом означает ось мира и сам мир .

Дерево - структурообразующее начало в традиционной картине мира .

Посредством этого образа и его алломорфов организуется весь пространственно-временной континуум. Связывая все сферы бытия по вертикали, дерево служит и осью мира, и его центром. Это точка отсчета координат, как временных, так и пространственных. Вертикальная структура мира, предполагающая наличие середины, верха и низа, наиболее полно реализуется в образе мирового дерева (мировой горы), с различными зонами которого соотнесены различные классы явлений, как природных, так и социальных. Верх - это крона дерева, небо, светила, вершина горы, исток реки, птица, верхний мир. Низ - корни дерева, пещера, ущелье, вода, животные, обитающие в норах и нижний мир. Середина - ствол дерева, долина, человек, животные. Рассмотрев некоторые тамги казахских родов, мы увидим, что в их основе – не случайные предметы, а важные, значимые категории для жизни народа: небесные светила, важнейшие элементы жилища, символы власти и управления, оружие и орудия труда и др. С момента возникновения знаки – тамга – выполняют функцию средства создания, аккумуляции и трансляции культурных кодов. Возникнув как графические, скульптурные образы, знакисимволы, они становятся универсальным инструментом фиксации, классификации, моделирования, интерпретации, связующим звеном между миром человека и миром природы, между отдельными членами, родами, племенами и даже этносами, тем самым обозначая границы и обеспечивая контакты между ними .

Ануар Игембаев в своей картине посредством изобразительных знаковтамг представляет сложную трехжузовую родовую структуру казахского народа. На полотне он изображает почти все родовые знаки-тамги казахских родов в символической интерпретации. Знаковый и композиционный строй данного произведения сложен и интересен, в первую очередь, тем, что передает ценность значения истории, генеалогии казахского народа. Важные элементы обрядов, музыкальные атрибуты баксы, жилище, оружие, петроглифы, орнамент – все это отражено словно в калейдоскопе цветных живописных осколков. Эти осколки времени, соединяясь между собой, приобретают вневременное значение. В преданиях о шежире родословная казахов берет начало от легендарного первопредка, родоначальника. Как правило, им является смелый и непобедимый воин, ведущий за собой свой род или целый народ. Может, поэтому в напоминание об этом, в центре картины изображен сакский вождь. Рядом с «Золотым вождем» изображен казах в национальном костюме, символизируя завершение цепочки времени в традиционной картине мира. Знаковое значение имеет белая птица, как бы парящая над фигурами. Птица, как посланец высшего мира символизирует свободу, связь времен, независимость, стремление к цели, быстроту духовных процессов, полет мысли. В картине она служит объединяющим звеном между прошлым и настоящим, предками и их потомками, у которых вне зависимости от истории, времени и пространства, главной ценностью в жизни является свобода .

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итог своей работе можно сделать следующие выводы .

Павлодар, как один из крупнейших культурных центров Казахстана, подчиняясь общим закономерностям развития художественной жизни страны конца XX - начала ХХI веков отличается неповторимой самобытностью, детерминированной древними традициями художественной культуры казахского народа, многонациональным составом населения, особой территориальной расположенностью и глубокими разнообразными связями с российской культурой и искусством, благодаря чему сложились оптимальные условия для развития искусства и зародились традиции художественной жизни Павлодарского региона на основе богатейших национальных казахских истоков кочевой культуры .

Творчество казахских художников недостаточно глубоко представлено в современной истории искусства Казахстана, поэтому изучение заявленной темы актуально. При изучении заявленной проблемы в данной работе представлены культурологические и искусствоведческие аспекты, которые легли в основу изучения особенностей национального мировосприятия казахского народа, художественных традиций народного искусства .

Рассмотрено влияние русской художественной школы в XX веке, а также историографическая ситуация становления и развития изобразительного искусства и художественного образования Казахстана во второй половине XX столетия и в начале ХХI века .

Исследованием особенностей историко-культурологического развития казахского этноса занимались ученые, среди которых особо следует выделить Маргулана А., Валиханова Ч., М. Ауэзова, К.А. Акишева, У. Джанибекова, А .

Сейдимбекова. Философское осмысление духовного опыта кочевья представлено в трудах ученых Ж.К. Каракузовой, М.Ш. Хасанова, Б.Г .

Нуржанова, М.С. Муканова, С. Каскабасова, Р. Мустафиной, Г. Шалабаевой, Г. Биляловой, Р. Касымовой. Фундаментальным сборником является собрание трудов ученых Казахстана «Кочевники. Эстетика: Познание мира традиционным казахским искусством» (1993) .

К данной теме обращались в коллективных монографиях «Традиции душа народа» (2014), «Гуманитарные знания – основа университетского образования» (2015), «Русская художественная школа в диалоге культур ХХ века» (2012) сибирские исследователи – Т.М. Степанская, Л.И. Нехвядович, К.А. Мелехова, также авторы республики Казахстан – Е.Ю. Личман, Н.И .

Денисова, Е. Жанайхан «Национальное наследие и диалог культур. Казахтсан

- Россия» (2013).Затрагивают данную тему в своих трудах - Б.Д. Кокумбаева, А.К. Юсупова, М.Э. Султанова, Д.М. Мергалиев, А.И. Раимбергенов, Е.Г .

Малиновская и многие другие современные авторы республики Казахстан .

Идея, фабула и сюжеты произведений ведущих казахских живописцев Каржасова, Шуранова, Игембаева по силе выразительности и динамике развития убеждают в том, что традиции и современность, национальные и общечеловеческие ценности составляют основу целостности мировой культуры ее духовность. Цвет, композиция, орнаментальность, архитепические образы, национальные предметы быта – музыкальные инструменты, дастарханы, пиалы, юрты, национальный костюм и т.п. – все это присутствует в жанровых картинах, в пейзажах, в портретах казахских художников конца ХХ – начала ХХI столетий, при этом программные и ключевые произведения Каржасова, Шурасова, Игембаева и других авторов обладают свойствами профессионального изобразительного языка, критериями высокой художественности .

Являясь в определенной степени учениками последователей русской художественной школы творчество павлодарских художников, портретиста, отличается своеобразным национальным колоритом и стилем. Казахские художники - разносторонние творческие личности, воспитанные на традициях казахской, западной и восточной художественных культур. В их произведениях природа и человек сосуществует как одно целое. Они взаимосвязаны, взаимно дополняют друг друга. Кочевой казах слит с природой и составляет с ней единое целое. Живописцы внесли свой вклад и значительную роль как деятели культуры и искусства в создание и развитие художественной и эстетической жизни в Павлодарском Прииртышье .

Художники Павлодарского Прииртышья обогатили панораму художественного пространства Республики Казахстан программными и ключевыми произведениями, созданными на основе синтеза традиционной национальной культуры и изобразительной культуры ХХ века. Живопись Каржасова, Шуранова, Игембаева на ряду с творчеством таких художников основателей и пропагандистов художественной жизни региона как Н.Хлудов В.Батурин, И.Лагутин, П.Лысенко, А.Бибин, В.Поликарпов и др. является национальным историко-культурным достоянием Республики Казахстан .

В настоящее время наряду с живописно-пластическими, декоративноколористическими, символико-метафорическими, абстрактно-знаковыми, композиционно-цветовыми решениями, на арене изобразительного искусства Казахстана заняли место инновационные концепции и формы, технологии и решения - инсталляции, перформансы, объекты, фото и видео-арты, акции достижения XXI века, социально заостренные, концентрированно выражающие многополярность мировосприятия, вкусов, приоритетов .

Традиции прошлого и настоящего остаются востребованными в синтезе. Тому доказательством являются выставки изобразительного, народно-прикладного искусства .

СПИСОК ПРИНЯТЫХ СОКРАЩЕНИЙ

ГАПО – государственный архив Павлодарской области гг.- годы ДХШ – детская художественная школа им. - имени Каз ИЗО – отделение художественно-производственных мастерских КАССР – Казахская Автономная Советская Социалистическая Республика Каз ССР - Казахская Советская Социалистическая Республика КПСС – Коммунистическая Партия Советского Союза ПХМ – павлодарский художественный музей СХ РК – Союз художников Республики Казахстан РСФСР – Российская Советская Федеративная Социалистическая Республика ЦГА РК – центральный государственный архив Республики Казахстан ЦИК РК – центральный исполнительный комитет Республики Казахстан АХУ- Алматинское художественное училище ООН- Организация Объединенных нации США- Соединенные Штаты Америки ПГУ- Павлодарский Государственный Университет

Список литературы и источников:

Литература:

1. Аязбекова, С.Ш. Мир музыки Г.Жубановой. Время-культура-этнос [Текст] / С.Ш.Аязбекова. Алматы: Институт философии и политологии МОиН РК, 1999.-174 с .

2. Аязбекова, С.Ш. Картина мира и бикультура казахов в XX веке [Текст] / С.Ш. Аязбекова // Аязбекова С.Ш. Картина мира этноса: Коркут-ата и философия музыки казахов. Алматы: Компьютерно-издательский центр Института философии и политологии МОиН РК, 1999. - 285 с .

3. Алимжанова А.Ш. Динамика эстетических ценностей художественной культуры казахского народа. - Алматы: Раритет, 2004. – 120 с. - c.39 .

4. Аманов Б.Ж., Мухамбетова А.И. Казахская традиционная музыка и ХХ век. – Алматы: Дайк-Пресс, 2002. – 544 с. - с.61. -228 с .

5. Алексеева В.В. Что такое искусство?: О том, как изображают мир живописец, график, скульптор. [Текст] М.: Сов.художник, 1991. - 236 с .

6. Балгимбаев А.С. Ценности постмодернизма и традиции// лттымдениет: дстр мен азіргіуаыт. Национальная культура:

традиция и современность. [Текст] Материалы республиканской научно-практической конференции. – Алматы: – 2009. – 208 с. – С. 32

– 34(на каз.и рус. яз.) .

7. Батурина О.В. Живопись соцреализма, ее особенности, роль и место в художественной школе Казахстана 40-50-х годов ХХ века [Текст] //

Дстрлі дниетаным жйелері жне азіргі кезедегі нер:

Халыаралы ылыми конф.материалдары. = «Традиционные мировоззренческие системы и современное искусство». Материалы Международной научной конференции. – Алматы. - КазНАИ им .

Т.Жургенева. – 2009. – 507 б. - С. 60 – 63 .

8. Балтабаев, М.Х. Современная художественная культура Казахстана:

гносеология, ментальность, преемственность, перспективы. [Текст] Алматы: РНЦПК, 1997. – 57с .

9. Байтанаев Б.А. Древний Исфиджаб. [Текст] -Шымкент-Алматы,2003 .

10.Байпаков К.М. Средневековые города Казахстана на Великом Шелковом пути. [Текст] Алматы, 1998 .

11.Гофман А.Б. Традиции [Текст] // Культурология. ХХ век. Энциклопедия .

Т.2. – СПб.: Университетская книга, 1998. – 447 с. Дворжак М. История искусства как история духа. Спб, 2001 .

12. Ергалиева Р. "Концепты традиционного созанния и современная казахская живопись". [Текст] Учебник. / Современное искусство Казахстана: проблемы и поиски/ сост. С Кабдиева, Н. Ярмухамедова .

ответ. редактор С. Кабиева.- Алматы: Фонд Сорос Казахстан, 2002-248с .

13. Ергалиева Р.А. Этнокультурные традиции в современном искусстве Казахстана. [Текст] - Алматы:НИЦ ылым, 2002

14. Ергалиева, P.A. От поэзии сказаний к поэтике красок. Фольклорные образы и мотивы в казахской живописи и графике. [Текст] / P.A .

Ергалиева. —Алматы, 2000. 132 с .

15.Ергалиева, P.A. Казахское изобразительное искусство XX века и традиционное мировоззрение. Живопись. Скульптура: [Текст] автореф .

доктор, диссер. / P.A. Ергалиева. — Ташкент, НИИ искусствознания АХ', Узбекистана, 2001 .

16. Ерасов Б. С. Социальная культурология. [Текст] – М.: Аспект Пресс, 2000. – 591 с .

17.Захаренко А.Л.,Косаяков Б.К.,Мнрц В.К. История Павлодарского Приирьышья. [Текст] /Уче [Текст] Учебное пособие.-79 с .

18. Искусство Казахстана. Культурно-информационный журнал – 2011 Статья "Художники Павлодара" - стр.44-46 .

19.История казахского искусства : Учебник Том 3: Искусство Казахстана нового и новейшего времени. [Текст] / ответ. редактор Кундакбайулы Б .

-Алматы, "Арда +7", 2013, 863 с .

20. Ибраева К.Т. Казахский орнамент. – Алматы: нер, 1994. – 128 с. - с.18

21. История искусств Казахстана: [Текст] / сост. Галимжанова А.С., Глаудинова М.Б. Кишкашбаева Т.А, Шкляева С.А., Муртаева К.К., Елеукенова Г.Ш., Барманкулова Б.К.-Алматы, 2006.-248с .

22. Имамбек Е.Б. Композиция пейзажа как отражение культурной идентичности. [Текст] // Экономика, право, культура в эпоху общественных преобразований: Мат. междунар. науч.-практ. конф., 24 янв. 2007 г. – Алматы, 2007. – с. 155-157 .

23. Изобразительное искусство Казахстана.ХХ век. [Текст] / сост.А.Б .

Вишнеков, текст К.Ли.-Алматы,2001.-332 с .

24.Кокумбаева Б.Д. Культурология тенгрианского искусства. [Текст] / Павлодар, 2012 - 156 с .

25. Кокумбаева Л.А., Кокумбаева Б.Д. Павлодар интеллектуальный (к проблеме изучения истории науки региона). [Текст] // Материалы международной научно-практической конференции «Проблемы сохранения и изучения культурного и природного наследия Прииртышья». – Павлодар: ПГПИ, 2008. – 373 с. – Т. 1. - С. 110-116 .

26.Кокумбаева, Б.Д. Онтология культуры. [Текст] / Б.Д.Кокумбаева Павлодар: Павлодарский государственный педагогический институт, 2005. - 268с .

27. Личман, Е.Ю. Развитие станковой живописи Казахстана в середине XX века в контексте влияния русской художественной школы. [Текст] дис .

канд. иск. /Личман Е.Ю. Барнаул, 2010. - 28 с .

28.Мелехова, К.А. Русская художественная школа в диалоге культур ХХ века. [Текст] / К.А. Мелехова, Л.И. Нехвядович, Т.М. Степанская. – Барнаул, 2012 .

29.Маркарян Э. С. Теория культуры и современная наука (логико-методол .

анализ). [Текст] / – М.: Мысль, 1983. – 284 с .

30.Маргулан, А.Х., Акишев, К.А., Кадырбаев, М.К., Оразбаев, A.M .

Древняя культура Центрального Казахстана. [Текст] /Под ред. А.Х .

Маргулана. Алма-Ата: Наука, 1966. - 435 с .

31. Материалы международной научно-практической конференции «Проблемы сохранения и изучения культурного и природного наследия Прииртышья». [Текст] /– Павлодар: ПГПИ, 2008. – 373 с. – Т. 1. - С .

110-116 .

32.Национальное наследие и диалог культур. Казахстан – Россия. [Текст] / Е.Ю. Личман, Е. Жанайхан, Н.И. Денисова. Павлодар-Барнаул, 2013 .

33.Нуржанов Б. Культурология: курс лекций. – Алматы: Университет Кайнар, 1994. – 128 с .

34.Нехвядович Л.И. Исторические истоки современного этноискусствознания. [Текст] //Мир науки, культуры и образования .

Горно-Алтайск, 2008. №4

35. Нехвядович Л.И. Этническая традиция в современном гуманитарном знании [Текст] / Монография. Барнаул: Изд-во Алт.ун-та, 2010.-96с .

36. Очерки истории изобразительного искусства Казахстана. [Текст] /Алма-Ата Наука КазССР, 1977.-224с .

37. Пропп В.Я. Фольклор и действительность. [Текст] /В.Я Пропп. М .

1976.-235с .

38.Русско-казахско-английский словарь терминов по музыкальной культуре и искусству [Текст] // Составители: Б.Д.Кокумбаева, Е.Ю .

Личман, Б.У. Итемгенова. Переводчики: У.М. Макулов, А. Личман, А .

Хасенов, Р. Хасенова. – Павлодар, ПГПИ, 2013. – 177 с .

39. Сейдимбек, А. Мир казахов. Этнокультурологическое переосмысление[Текст] / А.Сейдимбек. — Алматы: Рауан, 2001. 576 с .

40.Следзевский И.С. Диалог культур и цивилизаций. Понятие, реалии, перспективы. [Текст] // Материалы конференции диалог культур и цивилизаций. 22 мая 2003 г .

41.Современное искусство Казахстана: проблемы и поиски. [Текст] / Сост .

С.Кабдиева, Н.Ярмухамедова. Алматы: Казахстан, 2002. 248 с .

42.Труспекова Х. "Традиционная культура и современное искусство Казахстана" [Текст] // Материалы международной научно-практической конференции "Традиционное и современное искусство Казахстана и Средней Азии" Сост. Ж. Бадан, Р. Каргабекова, Р. МалдыбаеваАлматы:"ш иян", 2004.-688 с .

43.Турсунов Е. Д. Возникновение баксы, акынов, серэ и жырау. –Астана:

Фолиант, 1999. – 252 с .

44.Турсунов Е. Д. Возникновение баксы, акынов, серэ и жырау. [Текст] Астана: Фолиант, 1999. – 252 с .

45.Уразбекова Л. " Трансформация традиционных боразов в современных формах изобразительного искусства". [Текст] Учебник. // Материалы международной научно-практической конференции "Традиционное и современное искусство Казахстана и Средней Азии" Сост. Ж. Бадан, Р .

Каргабекова, Р. Малдыбаева-Алматы:"ш иян", 2004.-688 с .

46.Чистов К. В. Фольклор // Культурология. ХХ век. [Текст] Энциклопедия. Т.2. – СПб.: Университетская книга, 1998. – 447 с .

47.Шевцова А.А. Казахский народный орнамент: истоки и традиция [Текст]. - М.: Московский фонд «Казахская диаспора», 2007.– 240 с .

48.Шаханова Н.Ж. Мир традиционной культуры казахов (этнографические очерки). – Алматы: Казахстан, 1998. – 184 с .

49. Шалабаева Г. К. Постижение культуры: мировоззренческие парадигмы и исторические реалии Казахстана. – Алматы: Акыл кітабы, 2001. – 420 с. -15с .

50. Юсупова, А.К. Основные тенденции в развитии живописи Казахстана 1980-1990 гг. [Текст] – Алматы, 200

51.Яценко Е. Восток и запад: взаимодействие культур // Культура всовременном мире: опыт. проблемы. решения. [Текст] / Вып. 1. - М., 1999. - С. 32 - 37 .

Источники:

Опубликованные источники:

Альбомы:

52.Альбом пятитомник. Казахское искусство. Посвященный к 80- летию Союза художников Казахстана. Алматы: Елнур, 2013. стр 104 .

53. Альбом. Художники Павлодара. Депортамент культуры Павлодарской области. Редакторы: А. Канафина, Г. Шестопалова. Автор втупительной статьи: Е. Дубовая Павлодар-2013. стр 34-39 .

54. Искусство Казахстана. культурно-информационный журнал №1-2011 статья "Художники Павлодара" стр.44-46

55. Книга-альбом. "Золотая колыбель" Художественного образования Республики Казахстан Алматы- 2013 стр. 209, 191

56. Портретная галерея ПГУ им. Торайгырова г. Павлодар 2003. Проект выполнен в рамках программы «Этнокультурные исследования Павлодарского Прииртышья» отпечатано ТОО «Эверо» г. Алмата

57.Союз Художников РК в документах и фотографиях.1933-1991 года Автор проекта Е. Ж. Кожабаев.-Алматы: изд, «Интерпринт.2009

58.Фотоальбом. Баянаул./ Сост, В. Бугаев.-Павгодар. ТОО «Дом печати» .

2006 .

59.Фотоальбом "Голос эпохи" К 2 0 летию Независимости Казахстана Павлодар 2011 год Управление культуры Павлодарской области .

Павлодарский областной художественны музей

60.Фотокнига. Сарыарка маржаны. Павлодар нiрі. -Алматы:ТОО «Тау айнар», 2008 .

61.Художники Павлодара / Департамент культуры Павлодарской области.Алматы: Золотая книга,2003

62.Художники Павлодара / Департамент культуры Павлодарской области.Алматы: Золотая книга,2003 .

Каталоги:

63.Каталог зональной выставки, посвященной 70-летию Великого Октября .

Караганда, 1987 .

64. Каталог/Ануар Игембаев. Департамент культуры Павлодарской области- Павлодар: под редакцией А.Канафиной, Г.Шестопаловой со вступительной статьей Е.Червонцевой ТОО «Дом печати»,2004

65.Каталог выставки "Золотая колыбель" искусства Республики Казахстан посвященный 75-летию Алматинского колледжа декоративноприкладного искусства имени Орала Тансыкбаева. Алматы 2013. стр. 81

66. Кочевники. Эстетика: Познание мира традиционным казахским искусством. – Алматы: Гылым, 1993 – 264 с .

67. Каталог "Голос эпохи": Акимат г. Павлодара.-Павлодар: ЭКО,2008

68. Каталог-справочник CXPK-Алматы: тип.»Бизнес-пресс»,2000

69. Каталог-справочник CXPK-Алматы: тип.»Бизнес-пресс»,2000 источник Каталог книжной выставки: "Ертісті Павлодар ірі."// к 20 летию независимости Казахстана. Павлодар 2011

70.Каталог"Адыраспан" / творческий центр «А Желен», Атырау 2013

71. Каталог выставки "Золотая колыбель" искусства Республики Казахстан посвященный 75-летию Алматинского колледжа декоративноприкладного искусства имени Орала Тансыкбаева

72. Каталог "Пленэр -Баянаул-2013"Павлодарский областной комитет культуры// Павлодар 2013г .

73.Каталог Осербай Шуранов. Живопись. Вступительная статья Дубовой Е.: кат. Павлодар, «Контраст-дизайн», 2000

74.Каталог Галым Каржасов со вступительной статьей Н.Аверьяновой,Павлодар, 2000

Справочные издания и периодическая печать:

75. Айдын: журнал-Павлодар, № 2, 2005

76. Аманат: журнал.-Алматы, №5,2010

77. Аверьянова Н. "Дастархан Ануара Егимбаева" // Звезда Прииртышьяянварь

78. Александрова Г. "Певец родной земли" // Зведа Приртышья 20 май 2014,стр 8 .

79. Вектор успеха: журнал.-Павлодар: ТОО «Kонтраст-дизайн»,2003,№8 Вектор успеха: журнал.-Павлодар: ТОО «Кснтраст-дизайн» 2003,№11

80. Веревкин А. "Его работа уедет на юг"// Звезда Прииртышья- 2006-4 март

81. Веревкин А. "Игембаеву дали "академика" // Звезда Прииртышьяавгуст

82. Жулдыз: журнал.-Алматы, №7,2009 .

83.Карандашова Т. "Если спета от души"// Новое время-2000-11 октябрь

84.Карандашова Т. "Я обнаружил в себе много Ануаров" //Новое времяянварь .

85.Карандашова Т. "Звездный день и "Голоса эпохи"//Новое время -2011декабрь .

86.Карандашова Т. "Если есть пустота, ее нужно обязательно заполнить" // Новое время-2007-28 июнь

87. Молдайып С. "Ою-рнек-бабалар хаты" // Сарыара самалы -2002-21 март .

88. Степанская Т.М. Слово и кисть художника – источник духовности и уникальности национального наследия // Мир науки, культуры, образования. 2012. № 5 (36). C. 229 – 232: ил .

89. Степанская Т.М. Этнос и горизонты культуры // Коренные народы России: история и современность: [материалы междунар. науч.-практ .

конф. «Культура, язык, институты гражданского общества коренных народов России: возрождение, сохранение и развитие в этнокультурном контексте Сибирского региона», (15 – 18 сент. 2011 г., г. Бийск)]: сб. науч .

ст. Бийск, 2011. C. 197 – 200 .

Архивные неопубликованные источники:

Фонды Центрального Государственного архива Республики Казахстан .

89. ЦГА РК. Ф.-1736, оп.1, д. 1156(63)1. С. 1,20,21,53 .

90. ЦГА РК. Ф. 1295,оп.1, д. 442. л.21

91. ЦГА РК.Ф. -1295, оп. 1, д. 292. л.123

92. ЦГА РК. Ф. -1295, оп. 1, д.212. л. 1,2

93. ЦГА РК. Ф. -1295, оп.1, д.288. л. 32 Фонды Государственного архива Павлодарской области

94. ГАПО Ф. -400,оп.3, д. 503. с.44.л. 47

95. ГАПО Ф. -400, оп. 5, д. 936. с.109л.88

96. ГАПО Ф. -400, оп. 5, д.382 с.32.л.32

Изобразительные:

Музейный фонд: Павлодарский областной художественный музей:

97. Игембаев А.Е. Двор. 1980г., х., м., 100х120, ПХМ инв. 909-ж, КП 3558

98.Игембаев А.Е. Разговор с матерью. 1982г., х., м., 100х110, ПХМ инв .

1399-ж. КП 5536

99. Игембаев А.Е. Сабантуй, 1980г., х., м., 97х117, ПХМ инв. 1114-ж, КП Игембаев А.Е. Наш дом. 1980г., х., м., 100х80, ПХМ инв. 1115-ж, 100 .

КП 4514 Игембаев А.Е. Жетi азына. 2010г., х., смешанная техника, 101 .

72,5х59,8, ПХМ инв. 1522- Ж, КП 5709 Игембаев А.Е. Гостеприимство. 2009г., х., смешанная техника, 102 .

90х65, ПХМ инв. 1523-ж КП 5710 Игембаев А.Е. Старый сарай. 1983г., б., акв., 21х31,5, ПХМ инв .

103 .

2176 - гр, КП 3176 Игембаев А.Е.Сумерки 1983г., б., акв., 21х31,5, ПХМ инв. 2177гр, КП 3177 Игембаев А.Е. Во дворе 1983г., б., кар., 15х21,5, ПХМ инв. 2178гр, КП 3178 Игембаев А.Е. Кухня. Печка. 1983г., б., кар., 22х16,5, ПХМ инв .

106 .

2179-гр, КП 3179 Игембаев А.Е. Март 1983г., б., тушь, перо, 26,5х40,5, ПХМ инв .

107 .

2180-гр, КП 3180 Игембаев А.Е. Вечером. б., кар., 28,5х42,7, ПХМ инв. 2181-гр, 108 .

КП 3181 Игембаев А.Е. Водопой. 1983г., б., тушь, перо,31х44,5, ПХМ инв .

109 .

2182-гр, КП 3182 Игембаев А.Е. Конюшный, 1983г., б., кар, 18,5х35,5, ПХМ инв .

110 .

2183-гр, КП 3183 Игембаев А.Е. Больной жеребенок. б., кар., 19,5х27, ПХМ инв .

111 .

2184-гр, КП 3184 Научно-практический центр археолого-этнологических и палеонтологических исследований Павлодарского Государственного

Педагогического института:

Игембаев А.Е. Отрар, серуен.2006 г., х.м.,50х77, инв.№ 112 .

Игембаев А.Е. Калбасунская башня. 2006 г.,х.м., 50х77. инв.№ 113 .

Игембаев А.Е. Ясы – Тркістан, зиярат. 2006 г., х.м.,50х77. инв.№ 114 .

Игембаев А.Е. Караван сарай 2006 г.,х.м., 50х77. инв.№ 115 .

Игембаев А.Е. Сайрам 2006 г.,х.м., 50х77. инв.№ 0001988045 116 .

Список интернет ресурсов:

Режим доступа: В Павлодаре 117. http://news.nur.kz/148675.html открыли памятник Сатпаеву Павлодар интеллектуальный .

Режим 118 .

доступа:http://pavlodarnews.kz/index.php/ru/istoriya/itemlist/category/141 Режим доступа: Павлодарское Прииртышье в средневековье (1) .

119 .

Режим доступа: http://atoyi.narod.ru/Old.html Древний город 120 .

Сайрам Режим доступа: http://animaclan.com/cltt4r3part1.html культурный 121 .

текст. Культура как текст, текст и символ Режим доступа: http://creatioart.ru неотрадиционализм 122 .

Режим доступа: этнофутуризм http://rudocs.exdat.com/docs/indexhtml «Жизнь замечательных людей Казахстана» - Режим доступа:

124 .

http://www.zzl.kz/rubric/det/533/1417/

Законодательные и нормативные акты:

Указа Президента Республики Казахстан от 28 декабря 1999 года 125 .

"Об объявлении 2000 года Годом поддержки культуры" Указ президента Республики Казахстан Н.А. Назарбаева от 13 126 .

января 2004 года. Государственная программа «Культурное наследие»

Указ Президента Республики Казахстан от 10 сентября 1998 г. № 127 .

4059 «О Государственном Фонде поддержки культуры и искусства в Республике Казахстан» .

Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. - М.: Искусство, 1991. – 128 .

С. 266-323. - c.305 .

Этнос и горизонты культуры // Коренные народы России: история 129 .

и современность: [материалы междунар. науч.-практ. конф. «Культура, язык, институты гражданского общества коренных народов России:

возрождение, сохранение и развитие в этнокультурном контексте Сибирского региона», (15 – 18 сент. 2011 г., г. Бийск)]: сб. науч. ст .

Бийск, 2011. C. 197 – 200 .

ИЛЛЮСТРАЦИИ

Ил.1 А.Е. Игембаев. Автопортрет. 1978, к./м., 61х50 см .

Ил.2 А.Е. Игембаев. Портрет отца. 1978, к.м., 79х56 см .

Ил.3 А.Е. Игембаев.Разговор с матерью. 1982, х.м., 100х110 см .

Ил.4 А.Е. Игембаев. Родители. 1980, х.м. 100х100 см .

–  –  –

Ил.5 А.Е. Игембаев. Я и мой аул. 1979, х.м., 120х90 см .

Ил.6 А.Е. Игембаев.Двор. 180. х.м., 100х110 см. .

Ил.7 А.Е. Игембаев. Наш дом. 1980, х.м.,100х80 см .

Ил.8 А.Е. Игембаев. Козлы на крыше. 1997, х.м., 50х60 см .

Ил.9 А.Е. Игембаев. Красный колодец. 1996.х.м.,65-85 .

Ил.10 А.Е. Игембаев. Одинокий дом 1991, х.м., 50х60 .

–  –  –

Ил.11 А.Е. Игембаев. Кобыз. 2001. х.м., 110х90 см .

Ил.12 А.Е. Игембаев. Семья. 2001. х.м., 90х10см .

Ил.14 А.Е. Игембаев. Дастархан.2004.с.т. х.,70х80 см .

Ил. 15 А.Е. Игембаев. Родовые знаки казахских жузов.2003. х.м., 150х200 см Ил. 16 А.Е. Игембаев. Назидание 2001, х.м., 110х90 Ил. 17 А.Е. Игембаев. Гостеприимство. 2009, х.м., 110х90 см .

Ил.18 А.Е. Игембаев. Сокровище. 2010, смеш. тех. х., 72,5х59,8 см .

.

Ил.19А.Е. Игембаев. Караван. 2010, смеш. техника к., 22х32 см .

Ил.20. А.Е. Игембаев. Жеребенок. 2008,смеш. тех., х.м., 50х42см .

Ил.21 А.Е. Игембаев. Охотники.2008, смеш.техника, х. 45х45см .

Ил. 22 А.Е. Игембаев.Родная земля. 2013, к.м.б., 65х110см .

Ил.23 А.Е. Игембаев.Лето. 2014, х.м.,70х100 см .

Ил.24. Г.Н. Каржасов. Автопортрет.1996, х.м. 73,5х75см .

Ил.25. Г.Н. Каржасов. Портрет отца. 2000, Х.м., 35х23см .

Ил.26. Г.Н. Каржасов. Тумар. 2005,х.м., 80х60 см .

Ил.27. Г.Н. Каржасов.Символ предков. 2000, х.м. 94х74см .

Ил.28 Г.Н. Каржасов. Ожидание.1998, х. м., 90х120см .

Ил.29 Г.Н. Каржасов. Гобелен. 1992, х.м.,35х45 см .

Ил.30 Г.Н. Каржасов. Сокровище.1997. х.м., 75х90 из коллекции М.Х. Балтабаева .

Ил.31 Г.Н. Каржасов. Вечерний мотив. 1992,х.м.,60х80 см .

Ил.32 Г.Н. Каржасов.Бурабай. 2003, х.м., 60х80 см .

Ил.33 Г.Н. Каржасов.Можжевельник. 2004, х.м., 90х110см .

Ил.34 О.А. Шуранов. Мотив.1999, х.м., 80х80 см .

Ил. 35О.А. Шуранов. Кочевники.2006,х.м., 60х9 Ил.36. О.А. Шуранов. Вечер. 2002, х.м. 85х100 см .

Ил.37. О.А. Шуранов. Прогулка.2000, х.м., 100х100 см .

Ил.38. О.А. Шуранов. Детство. 2002, х.м., 70х90 см .

Ил.39. О.А. Шуранов. Невеста. 2002, х.м., 80х80 см .

Ил.40. О.А. Шуранов. На побережье Аксу. 1997, х. м., 60х80 см .

Ил.41 О.А. Шуранов. Горы Баянаул. 2003, х.м., 70х80 см .

ПРИЛОЖЕНИЯ

–  –  –

Материалы из личного архива Игембаева Ануара Есмухановича Документы педагогической деятельности А.Е. Игембаева: Каталоги 1-2 Дипломная работа ученицы Разработал авторскую программу по декоративно-прикладному искусству для l·го класса художественной школы .

Выполнил более 20-ти качественных наглядных методических пособий .

Документы творческой деятельности Игембаева А.Е. Живописные работы (наброски, эскизы, картины) Документы к биографии Игембаева А.Е. Диплом об окончании Алма-Атинского художественного училища имени Н.В. Гоголя и приложение к нему (1977), членски билет Союза художников СССР (№ 21917 от 04.01 1983), членский билет Союза художников Казахстана (1981), удостоверение Академии Художеств Республики Казахстан (пр. №5 от 28.06.2007) документы (справка, направление) об участии в республиканской (197) и Павлодарской областной выставках художников и мастеров живописи(), афиша выставки удостоверения к медалям, знакам (), дипломы (), почётные грамоты, дипломы, поздравительные открытки, телеграммы, приглашения на праздники, юбилейные торжества, приветственные адреса, благодарственные письма. Сертификат на грант в номинации" Изобразительное искусство"( 2011) .

–  –  –

1. Педагогика с элементами методики преподавания рисования и черчения 5 (пять)

2. Черчение. 5 (пять) дипломный проект

Выполнил и защитил дипломную композицию на тему:

" Трудовое утро моего народа" с оценкой 5(пять) с похв .

–  –  –

Фонд Центрального Государственного архива Республики Казахстан .

Архивные материалы заседаний правления Союза художников Казахстана __________________________________________________________________

Источник: Центральный государственный архив Республики Казахстан Ф.-1736, оп.1, д. 1156(63)1. С. 1,20,21,53 .

–  –  –

Годовой отчет о работе областного художественного музея за 2004 г .

Документы ГККП о художниках за 1999-2000 гг .

__________________________________________________________________

Источник: Государственный архив Павлодарской области :Ф. -400,оп.3, д .

503. с.44.л. 47, Ф. -400, оп. 5, д. 936. с.109л.88, Ф. -400, оп. 5, д.382 с.32.л.39 .

–  –  –

Афиша персональной выставки члена Союза художников РК Г.Н Каржасова Приложение № 13 Хронология жизни и творчества А.Е. Игембаева 1954 г. - родился 14 мая в с. Грязновка, Ермаковский р-н, Павлодарская обл.), 1961-71 - обучение в Жамбылской средней школе 1971-1977 - обучение в Алма-Атинском художественном училище им. Н.В .

Гоголя (ныне О. Тансыкбаева) .

1972-1974 - Служба в армии на Семипалатинском ядерно-испытательном полигоне .

1981г. - принят в члены Союза художников СССР 1981г. ноябрь - принят в члены Союза художников Казахстана

1992.г. - принят в члены Союза художников Республики Казахстана 2007г. - Член Казахстанской Ассоциации художников РК .

2008 г. - Эксперт охраны памятников культуры Комитета по охране экологической среды Академии Художеств РК .

1977-1986 - участие Областные отчетные выставки павлодарских художников 1978-1990 - Республиканские выставки. Алматы Выставка павлодарских художников в Алматы 1979 Х, Х, ХІ, ХІІ республиканские выставки молодых художников Казахстана в фестивале «Жігер»

1980 - Всесоюзная выставка. Ташкент 1984- «Земля и люди», республиканская выставка. Алматы 1986- Республиканская передвижная выставка художников по городам Казахстана 1987 - «Кктем», республиканская выставка. Алматы 1987 -Региональная выставка. Караганда 1987 -Выставка художников Павлодара в Усть-Каменогорске 1988- Республиканская выставка молодых художников Казахстана .

Алматы 1997- Ертіс-Баян уендері», выставка павлодарских художников .

Алматы 1998- Региональная выставка. Музей современного искусства .

Астана 1998г.- Персональная выставка. ПГУ им. С.Торайгырова. Павлодар 2000 - Выставка, посвященная 60-летию І съезда Союза художников Казахстана. Алматы 2000г. - Персональная выставка. Альянс-банк. Павлодар 2001- Групповая выставка «Мой Казахстан». Астана 2002 - «Жер-Ана», выставка, посвященная 5-летию г. Астаны Музей современного искусства. Астана 2003- Международный пленэр в Баянауле 2003- Выставка к 65-летию Павлодарской области 2004 -Юбилейная выставка. Павлодар 2007-Первая выставка Академии художеств Казахстана, посвященная 10-летию г. Астаны. Конгресс-холл 2008- Выставка павлодарских Академиков Академии художеств Казахстана. Павлодар .

2009-Выставка в ГММИ им. А.Кастеева. Алматы 2009-Выставка Академии художеств Казахстана, посвященная 12-летию г. Астаны 2011-Выставка павлодарских Академиков Академии художеств Казахстана. Павлодар .

2013- Выставка к 75-летию Павлодарской области 2013 - Выставка художников Павлодара в Омске международная выставка «В объятьях родной земли» (Россия — Казахстан) 2014г. - Персональная выставка. Павлодарский областной художественный музей. г. Павлодар

–  –  –

Аканаев Амандос Атибекович Аканаев Амандос Атибекович родился 19 ноября 1948 году в поселке Мичурина (ныне Энбекши) Алматинской области. В 1967 окончил Алматинское художественное училище им. Н.В. Гоголя (ныне У.Тансыкбаева) факультет живописи. Живет и работает в Алматы. С 2006 года действительный член Академии художеств РК, заслуженный деятель искусств. Амандос Аканаев является основателем стиля и школы «новой рельефной живописи». Основатель стиля «неотрадиционализм» и технологии рельефной живописи, которая была внедрена им впервые в станковые произведения и школы «Династия Аканаева». Он впервые добавил к холсту элементы скульптуры из металла, дерева, текстиля и керамики. С 1986 действительный член Международной ассоциации критиков и искусствоведов при ЮНЕСКО. Лауреат Государственной премии РК в области литературы и искусства (2010). Награжден многочисленными грамотами, премиями Союза художников СССР, почетными грамотами Верховного Совета КазССР .

Стипендиат Академии художеств СССР. Избирался в правление Союза художников председателем секции живописи. Вел класс живописи и композиции в Алматинском художественном училище с1968 по 1980гг .

Работы находятся в коллекциях крупнейших музеев мира, в том числе в ГТГ, Музее искусств народов Востока (Москва), ГМИ РК им. А. Кастеева, Президентского культуры и др. музеях Астаны, Павлодара, Кокчетава, Музеев современного искусства Виллафамесе (Испания), Балтиморском музее искусств (США), а также в частных коллекциях в США, Германии, России, Англии, Франции, Бельгии, Италии, Швеции, Швейцарии, Лихтенштейна, Дании, Индии, Пакистана, Египта .

Хитахунов Марис Касимович Хитахунов Марис Касимович родился в 1939 году в селе Ахтам Уйгурского района Алма-Атинской области. В 1967 году окончил АлмаАтинское художественное училище, затем Ташкентский театральнохудожественный институт. им. Островского. Огромное влияние на его творчество оказало военное лихолетье. Его дипломная работа "Родина мать зовет" получила медаль Академии художеств СССР и Союза художников СССР на конкурсе среди дипломных работ и ныне находится в Москве. Позже художник продолжает работать над этой темой и как бы объеденяет в единую серию все эти произведения. " Письмо отцу", "Мир моего детства", "Звон кувалды". Завершают тему войны картины "Возвращение с фронта" и "Строим новый дом". Марис Касимович преподавал в архитектурно-строительном институте и художественном училище имени Гоголя ( ныне У. Тансыкбаева) в Алматы. Работы Мариса Хитахунова находятся в фондах Государственного музея искусств им. Кастеева, Дирекции художественных выставок РК, фонде Союза художников РК в Алматы, Центральном музее Советской армии и Государственной Третьяковской галерее в г. Москва, областном художественном музее г. Донецка, в областных музеях республики, а также в частных галереях и коллекциях Казахстана, России, Китая, Турции и других стран. В 1978 г. За полотно "Мир моего детства" Хитахунов стал лауреатом Всесоюзного конкурса «Молодая гвардия Страны Советов». Марис Хитахунов занимался графикой - иллюстрировал книги для детей, а также произведения уйгурских писателей, составил программу по изобразительному искусству для школ с уйгурским языком обучения. Его талант проявился и в литературной деятельности. В 1989 г. издательство "Жазушы" выпустило роман М. Хитахунова на уйгурском языке "Прощай, лето!". Марис Хитахунов занял достойное место среди лучших мастеров изобразительногоискусстваКазахстана .

Борис Петрович Пак Заслуженный деятель искусств Казахстана Борис Петрович Пак родился 4 апреля 1935 года на Дальнем Востоке. В 1966 году окончил графическое отделение Ленинградского института живописи, скульптуры и архитектуры им. Репина в Санкт-Петербурге. После окончания Ленинградской академии художник начинал работать как профессиональный график, постигая сложное ремесло линогравюры, офорта, литографии преподавал в Алматинском художественном училище им. Гоголя (ныне У. Тансыкбаева). Активно участвовал во всесоюзных, международных и республиканских выставках .

Работы Бориса Пака находятся в Музее искусств народов Востока города Москвы, республиканском Музее искусств им. Кастеева, галерее «Инкар», в частных собраниях страны и за рубежом. Борис Пак в начале 70-х создал серию графических работ в листах «Металлурги» (офорт, 1972 г. ) и «Сварщики» ( офорт,1974 г.), «Сарыарка»,, где отразил труд металлургов, тружеников комбината. В середине 80-х годов, Пак создает еще один лист, связанный с Казахстанской Магниткой – «Сталевары Темиртау»

линогравюра, 1984 г. Борис Пак был виртуозным рисовальщиком. Во время поездок по Индии, Средней Азии, Казахстану, запечатлел многочисленные портреты и жанровые сцены, которые нашли воплощение и в книжной графике. В результате получились замечательные акварели к сказкам Андерсена, серия литографий «Песнь о Гайовате» Лангфелло, иллюстрации казахских народных сказок и других произведений .

Иллюстрации сказок Андерсена, получившие диплом на Международной книжной выставке-ярмарке во Франкфурте, перешли к Борису Петровичу по завещанию от народного художника Евгения Сидоркина. Заболев, Евгений Матвеевич хотел, чтобы именно Борису Паку передали оформление и иллюстрирование улучшенного издания Андерсена на казахском языке. Борис Пак скончался в актюбинской больнице 1 апреля 1992 года в возрасте 56 лет. Многие сегодняшние ценители работ Бориса Пака стремятся приобрести его произведения в частные собрания и музеи .

Акрап Кудайбергенович Жубанов Краткая хронология жизненного пути Акрапа Кудайбергеновича, связанного с художественным образованием, такова: 1944-1949 гг. – студент Казахского государственного театрально-художественного училища; 1947гг. – преподаватель черчения казахской средней школы №12 г. АлмаАты; 1952-1958 гг. – студент Ленинградского высшего художественнопромышленного училища им. В.И. Мухиной; 1958-1959 гг. – младший научный сотрудник сектора искусствоведения АН КазССР; 1959-1960 гг. – референт Союза художников Казахстана; 1960-1962 гг. – главный художник Министерства местной промышленности КазССР; 1962-1963 гг. – младший научный сотрудник Института литературы и искусства им. М. Ауэзова АН КазССР; 1963-1982 гг. – директор Алма-Атинского художественного училища им. Н.В. Гоголя; 1982-1984 гг. – главный художник города Алма-Аты; 1984гг. – директор Алма-Атинского художественного училища им. Н.В .

Гоголя. А.К.Жубанов являлся членом Союза художников СССР, неоднократно избирался членом правления Союза художников КазССР, членом президиума правления и председателем секции декоративного искусства Союза художников КазССР, руководителем и членом организационных комитетов и экспертных советов различных республиканских художественных выставок, редакционных и методических советов .

____________________________

Источник: «Жизнь замечательных людей Казахстана» - Режим доступа:





Похожие работы:

«1. ВВОДНАЯ ЧАСТЬ 1.1. ЦЕЛИ ОСВОЕНИЯ УЧЕБНОЙ ДИСЦИПЛИНЫ Целью кандидатского экзамена по Изобразительному искусству, декоративно-прикладному искусству и архитектуре является контроль и оценка компетентности аспирата в области современных искусствоведчески...»

«ЦЕНТРАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА ИМЕНИ М. Ю. ЛЕРМОНТОВА МУНИЦИПАЛЬНОГО УЧРЕЖДЕНИЯ КУЛЬТУРЫ "ЦЕНТРАЛИЗОВАННАЯ БИБЛИОТЕЧНАЯ СИСТЕМА ГОРОДА ЯРОСЛАВЛЯ" Влияние животных на здоровье человека: аннотированный указатель журнальных публикаций Ярославль 53.5...»

«Щетинина Наталья Анатольевна ЧАСТНАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ГАЛЕРЕЯ КАК ЯВЛЕНИЕ СОВРЕМЕННОЙ СОЦИО-КУЛЬТУРНОЙ ЖИЗНИ АЛТАЯ Специальность 17.00.04 – изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура (и...»

«Вариант 16 Прочитайте текст и выполните задания 1-3 1)Немало было на Руси искусных ремесленников и мастеров, превосходных охотников и отважных рыбаков, гениальных зодчих, иконописцев, музыкантов; славилась наша земля воинами, мудрыми государственными деятелями. (2)И всё-таки основн...»

«Рубцова Евгения Александровна ЛИНГВОКУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ МОЛОДЕЖНОГО СЛЕНГ А НА ЧАЛА ВЕКА XXI (на материале печатных СМИ) Специальность русский язык 10.02.01 АВТОРЕФЕРАТ д иссертации на соискание учёной степ ени кандидата филологических наук Москва 2009 Работа aыnOJU1eвa на аtе,цре р...»

«Аннотация рабочей программы дисциплины "Иностранный язык (английский)" Целью дисциплины "Иностранный язык (английский)" является:приобретение знаний в области иностранного языка;изучение теории иностранного языка и культуры общения на иностранном языке;овладение всеми видами речевой деятельно...»







 
2018 www.new.pdfm.ru - «Бесплатная электронная библиотека - собрание документов»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.