WWW.NEW.PDFM.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Собрание документов
 


«ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ «Российский государственный педагогический университет имени А. И. Герцена» Цзян Дэсай Развитие жанра ...»

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ

ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«Российский государственный педагогический университет имени

А. И. Герцена»

Цзян Дэсай

Развитие жанра пейзаж в китайской масляной живописи

XX – начала XXI века

Диссертация на соискание ученой степени кандидата

искусствоведения

по специальности 17.00.04 – изобразительное, декоративноприкладное искусство и архитектура

Научный руководитель:

доктор искусствоведения Коляда Екатерина Михайловна Санкт – Петербург Содержание Введение 3 Глава 1. Формирование жанра пейзаж в современной китайской масляной живописи 15

1.1. История и особенности становления пейзажной масляной живописи в изобразительном искусстве Китая 15

1.2. Развитие китайского пейзажа в контексте русскокитайских культурных отношений 27

1.3. Взаимодействие России и Китая в области художественного образования в ХХ – начале XXI столетия 33 Глава 2. Традиции и новаторство в сложении современного китайского пейзажа в технике масляной живописи 41

2.1. Реальное и идеальное в современной пейзажной масляной живописи Китая 41

2.2. Влияние традиционной китайской живописи на современную масляную живопись Китая 50

2.3. Соотношение традиционных приемов и образов с реалистическими тенденциями в развитии современной китайской живописи в жанре пейзаж 60 Глава 3. Особенности развития китайского пейзажа в технике масляной живописи во второй половине ХХ – начале ХХI века 71

3.1. Символы современного Китая в китайской масляной пейзажной живописи 71

3.2. Искусство художника У Гуаньчжуна в контексте развития жанра пейзаж в китайской живописи 84

3.3. Пейзажисты Гуйлиня 100

3.4. Творчество мастеров группы «Южный пейзаж» как воплощение взглядов современных художников на эволюцию пейзажа в Китае 111 Заключение 120 Библиография 122 Введение Диссертация посвящена изучению вопросов становления пейзажа в китайской масляной живописи, творчеству отдельных мастеров ипрофессиональным объединениям художников, представляющих этот жанр в современном китайском искусстве .

Актуальность исследования. Благодаря освоению техники масляной живописи, насчитывавшей в Европе и России не одно столетие, в Китае произошло сложение оригинального стиля пейзажной живописи маслом. Несмотря на то, что развитие техники масляной живописи в китайском искусстве оказалось теснейшим образом связано с европейскими реалистическими традициями, мастера Поднебесной создали свою особую версию реалистического пейзажа в этой живописной технике. Особенность китайского пейзажа в технике масляной живописи связана с сохранением традиционного для Китая философского понимания природы, проявляющегося не только в композиционно-образном решении картин китайских художников, но в самом процессе создания произведений. К сожалению, в современном мировом искусствознании сложилась ситуация, при которой произведения китайских художников, созданные в традициях реалистического искусства, анализируются без учета этой специфики, что приводит к недопониманию, а в отдельных случаях отрицанию явлений, закономерных для искусства этой страны. В современном китайском искусстве в настоящее время происходят процессы, связанные с самоидентификацией, сопоставлением опыта китайских живописцев с мировым культурным наследием, что проявляется в обращении к национальным традициям и частичному отказу от приемов, привнесенных из Европы .





Особенно ярко это проявляется в искусстве пейзажа, который с одной стороны, своими традициями понимания природы и ее связи с человеком уходит вглубь тысячелетий, с другой стороны, заимствует опыт реалистического пейзажа, пришедший из Европы и России. Данное диссертационное исследование призвано рассмотреть особенности развития жанра пейзаж в искусстве масляной живописи в Китае;

выявить роль западной традиции в эволюции китайского пейзажа;

определить национальные корни и дать характеристику современного китайского пейзажного искусства; обратиться к творчеству ярчайших представителей этого жанра в современной живописи Китая. Исследование вопросов развития китайского пейзажа в технике масляной живописи обогатит представление о китайском искусстве в российском искусствознании и восполнит пробелы, существующие в вопросах изучения развития современного реалистического искусства в контексте взаимоотношений Востока и Запада .

Состояние и степень изученности проблемы. Искусству китайского пейзажа посвящено множество работ, опубликованных как в Китае, так и за его пределами. Китайской живописи посвящены труды П.А.Белецкого, Е.В.Виноградовой, В.Л.Сычева, М.А.Неглинской, С.Н.Соколова-Ремизова, Е.В.Завадской, Л.И.Кузьменко, а также китайских искусствоведов Линь Му, Линь Фэньмяня, Ван Фэя, Ли Юй, Пан Гункая, Сюй Бэйхуна, Сюй Фугуаня, Чэн Дали, Юань Сяодуна и др. Среди трудов по теории китайской живописи следует отметить исследования Юй Цзяньхуа, Юнь Наньтяня, Дун Цичана, Ли Лайюаня, Линь Фэнмяня, Сюй Цзуляна, У Хунфу и др. Особый интерес представляют труды самих художников, например, «Сборник исследований Чжао Ванъюня», «Антология искусства Ши Лу» и др. В основном эти труды посвящены традиционному пейзажу, известному в России как «горы-воды», имеющему долгую историю развития и хорошо развитию символику. Кроме того, имеющиеся труды позволяют проследить изменения оценки и значения творчества представителей китайской живописи в различные периоды времени. Однако вопросам развития реалистического китайского пейзажа, сложившегося относительно недавно, посвящено значительно меньше трудов. Совершенно не освещенной как в китайском, так и европейском искусствоведении оказывается китайский пейзаж второй половины ХХ – начала XXI столетия, созданный в технике масляной живописи. Отдельные публикации, как правило, посвящены творчеству крупных мастеров или выставкам, происходившим в разное время в Китае. Таким образом, практически не существует работ, глубоко и комплексно рассматривающих процессы, происходящие в искусстве масляной живописи в жанре пейзаж в контексте эволюции китайского искусства. Данная работа является первой попыткой комплексного исследования заданной темы .

Объект исследования – китайская живопись .

Предмет исследования – произведения китайских художников в жанре пейзаж в масляной живописи ХХ – начала XXI столетия .

Хронологически предпринятое нами исследование ограничено второй половиной ХХ – началом XXI века – временем интенсивного развития китайского пейзажа в технике масляной живописи, появления различных творческих объединений, работающих в жанре пейзаж и активной популяризацией их деятельности через выставки и публикации .

Цель исследования – рассмотреть эволюцию реалистического пейзажа в масляной живописи Китая ХХ – начала XXI века .

Задачи диссертационной работы:

Осуществить сбор, систематизацию и анализ 1 .

библиографического и иллюстративного материала, показывающего пути развития китайского пейзажа в XX – начале XXI века .

Определить сходства и различия в традициях европейской и 2 .

китайской живописи. Выявить особенности взаимоотношений европейского и китайского пейзажа в технике масляной живописи во второй половине XX – начале XXI века .

Показать значение учебных заведений (европейских, русских, китайских) в развитии пейзажа в искусстве современного Китая. Определить значение пейзажа в технике масляной живописи в культуре современного Китая и найти его место в истории мирового реалистического искусства .

Проследить творческие биографии китайских художников, 3 .

посвятивших себя жанру пейзаж и реалистической масляной живописи. Выявить роль отдельных мастеров в становлении современного китайского пейзажа в искусстве масляной живописи. Ввести в научный оборот произведения китайских художников, работающих в жанре пейзаж в технике масляной живописи. Проанализировать композиционные, колористические и образные особенности этих произведений .

Проанализировать деятельность современных творческих 4 .

коллективов Китая, занимающихся искусством реалистического пейзажа в технике масляной живописи и определить их место в культуре Китая .

Методология исследования. Методы исследования выбраны с целью получения объективных результатов и решения поставленных задач. В работе был применен эмпирический метод сбора и изучения материала. Для выявления достижений китайских мастеров пейзажа, работающих в технике масляной живописи были использованы: сравнительно-исторический, культурноисторический методы, а также методы классификации, систематизации, синтеза и прогнозирования дальнейшего развития жанра пейзаж в искусстве масляной живописи .

Сравнительно-исторический метод используется в диссертации для того, что бы выявить причины формирования и развития реалистического пейзажа в китайской живописи .

Особенности развития масляной живописи Китая в ХХ – начале XXI в. рассматриваются в контексте развития реалистического пейзажа в России и Западной Европе.

Такое сравнение позволяет:

выявить степень влияния европейского искусства, в том числе и русского реалистического искусства на современное китайское искусство; определить, каким образом жанр реалистического пейзажа в Китае приобретает популярность среди художников; как осуществляется подготовка художников-пейзажистов в учебных заведениях Китая; рассмотреть как этот жанр в современном реалистическом китайском искусстве реагирует на традиционную живопись «горы-воды»; каким образом китайские художники раскрывают красоту и философию родной природы, опираясь на традиции европейской и русской реалистической школы; насколько художественные сообщества китайских пейзажистов по задачам и характеру деятельности сопоставимы с европейскими объединениями художников; показать какие темы, помимо образов природы, характерны для китайского пейзажа в технике масляной живописи. Исследование материалов по истории развития жанра пейзаж в искусстве Китая в ХХ столетии позволяет выявить основные этапы формирования пейзажа в китайской масляной живописи и охарактеризовать их специфику. Через сопоставление символического и реалистического в искусстве Китая оказывается возможным выявление специфики передачи форм и образов в китайской живописи. Анализ особенностей культурных традиций Китая, в контексте которых существует и развивается современный пейзаж в технике масляной живописи, позволяет раскрыть художественные законы и правила, характерные исключительно для китайской живописной традиции. Систематизация основных произведений художников Китая, работающих в жанре пейзаж в технике масляной живописи, позволяет в будущем говорить о возможности разработки алгоритма анализа произведений этого жанра в китайской масляной живописи .

Источники исследования. Источниками исследования в первую очередь послужили произведения художников. В ходе выполнения работы были изучены и многочисленные документы из фондов архивов, библиотек и музеев. В работе были использованы произведения живописи и их фотографии, результаты выполненных автором натурных исследований. Для решения поставленных задач было важно использовать не только труды китайских и русских искусствоведов, но и взять интервью у ныне здравствующих китайских художников, а также собрать и проанализировать работы китайских пейзажистов. Кроме того, к исследованию были привлечены труды по истории и философии Китая .

Систематизация и анализ обширного фактического материала, позволили в целом разрешить задачи, поставленные перед настоящим исследованием. Изучение ряда произведений, рассмотрение творческих биографий и анализ деятельности творческих объединений позволили коснуться более широкого круга вопросов, представляющих интерес с точки зрения музейного дела и художественной педагогики .

Новизна исследования состоит в следующем:

обработано и систематизировано большое количество 1 .

исторического материала по формированию и дальнейшему развитию пейзажа маслом в реалистической масляной китайской живописи; обобщены историко-художественные материалы, проясняющие процесс трансформации взглядов на развитие пейзажной живописи Китая в XX и начале XXI в., выявлены изменения тематического содержания, особенностей композиции, художественных методов создания произведений художниками современного пейзажа; введен в научный оборот в российском искусствознании обширный круг источников по современной китайской пейзажной живописи в технике масляной живописи;

обобщены результаты авторского исследования произведений китайской живописи непосредственно в музейных коллекциях, на художественных выставках, в мастерских живописцев .

сопоставлены традиции пейзажной живописи «горыводы» и современной реалистической масляной живописи в китайском искусстве; раскрыты особенности реализации темы «пейзаж» в современной китайской масляной живописи; выявлена роль российских и европейских художественных традиций в становлении реалистического пейзажа в китайской масляной живописи;

введены в научный оборот в российском 3 .

искусствознании произведения современных китайских художников, работающих в жанре пейзаж в современной масляной живописи; представлен ряд современных китайских художниковреалистов, работающих в технике масляной живописи;

произведения современных художников исследованы как с позиций европейского реалистического искусства, так и точки зрения специфики понимания образа природы, характерного для китайской традиции; исследована творческая, научная, педагогическая и общественная деятельность отдельных китайских художников, представляющих жанр пейзаж в китайской масляной живописи;

рассмотрены региональные школы современной 4 .

пейзажной масляной живописи; выявлены художественно-образные особенности произведений, являющихся яркими примерами существования современных школ пейзажа в китайской культуре и названы их региональные отличия; рассмотрена история становления группы «Южный пейзаж» в современной пейзажной живописи Китая, проанализированы произведения китайских художников – представителей этой группы;

Теоретическая значимость исследования заключается в том, что впервые в русском и китайском искусствознании продемонстрированы особенности трансформации теоретических основ и творческой практики традиционной китайской живописи в условиях развития реалистического пейзажа в XX – начале XXI в .

Представители современного искусства Китая создали свой особенный стиль в пейзажной масляной живописи. Иконография изображений, техническое исполнение произведений и т.д., проанализированные в диссертационной работе, будучи введенными в научный обиход в современном искусствоведении, позволят снять имеющееся в европейской науке недопонимание особенностей китайского реалистического искусства. Диссертация содержит положения, которые могут по своей актуальности могут получить дальнейшую, еще более глубокую разработку в последующих историко-искусствоведческих, художественнокультурологических и теоретико-композиционных исследованиях .

Практическая значимость. Практическая ценность работы определяется тем, что сформулированные в диссертации положения могут быть использованы при разработке программ лекционных и практических курсов по истории и теории изобразительного искусства, эстетике, культурологии и других учебных дисциплин, а также в подготовке экскурсионных проектов, и в некоторой степени при проведении природоохранных мероприятий. Результаты исследования могут быть полезны для проведения научных изысканий, посвященных перекрестным проблемам искусства Китая, России и Европы .

Рекомендации по использованию результатов исследования. Результаты исследования могут быть использованы в разработке программ обучения искусству пейзажной живописи в учебных заведениях как в России, так и Китае, экскурсионной и выставочной деятельности, при исследовании вопросов развития современного искусства .

Материалы диссертационного исследования могут быть введены в программу учебных (лекционных и практических) занятий в высших учебных заведениях художественного и художественно-педагогического профиля в Китае и в России, с целью изучения вопросов взаимовлияния русского и китайского искусства, а также использованы при разработке учебнометодических комплексов, связанных с вопросами масляной живописи .

Положения, выносимые на защиту:

В искусстве Китая в XX – начале XXI в. получил свое 1 .

развитие жанр пейзаж, выполненный в технике масляной живописи .

В своем развитии пейзаж в этой технике вобрал в себя традиции европейского реалистического пейзажа и присущее китайской культуре философское понимание природы с его символической основой, своеобразным художественным решением и цветопередачей. Это сочетание традиционного и привнесенного породило в живописи Поднебесной особый зрительный ряд, не имеющий аналогов в мировом искусстве .

2. Особенности стиля, композиции произведений, иконографии изображений, техники живописи в искусстве пейзажной масляной живописи Китая обусловлены общей культурной обстановкой и мировоззрением современного китайского общества .

3. Анализ сюжетов, композиции, колорита и т.д .

произведений китайских художников – представителей пейзажной масляной живописи позволяет выделить и охарактеризовать сформировавшуюся изобразительную традицию, сочетающую в себе национальное своеобразие китайской традиционной живописи и лучшее, что было заимствовано в реалистическом искусстве Европы и России .

4. Исторической ролью современной пейзажной живописи маслом является реформирование и обновление традиционной китайской живописи, выражение современного содержания посредством новых приемов и методов. В то же время представители этого жанра в искусстве Китая уделяют больше внимания продолжению и развитию традиций и канонов китайской живописи .

Достоверность результатов и обоснованность научных положений обеспечивается методологической базой проведенного исследования, в основу которого были положены современные методы искусствоведческого анализа, опорой на обширный фактологический материал, включающий значительный объем художественно-творческих, научно-исследовательских и документальных источников .

Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации нашли свое отражение в публикациях автора в научных изданиях .

1. Цзян Дэсай. Исторические аспекты развития жанра «Пейзаж»

в китайской живописи маслом// Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И .

Герцена. 2014. № 172. С. 139 – 145 .

2. Цзян Дэсай, Коляда Е.М. Особенности развития жанра пейзаж в китайской живописи начала ХХI века// Научное мнение .

2015. № 7-1. С. 95-98 .

3. Цзян Дэсай. Творчество современных китайских художников группы «Южный пейзаж» // Научное мнение. 2015. № 8-1. С .

186-190 .

4. Цзян Дэсай. Творчество китайского художника XX века У Гуаньчжуана// Научное мнение. 2015. № 9-1. С. 109-116 .

5. Цзян Дэсай. Влияние китайской традиционной живописи на китайской масляную пейзажную живопись// Литература и искусство. 2017. № 13. (китайское издание) .

6. Цзян Дэсай. Повествовательные пейзажи - социальные проблемы в китайском современного пейзаже// Литература и искусство. 2017. № 14. (китайское издание) .

Кроме того, материалы диссертации были представлены на научных конференциях «Искусствознание в и художественная педагогика в XXI в.» и «Искусство и диалог культур» .

–  –  –

Считается, что впервые масляная живопись пришла в Китай в XVI веке благодаря западным миссионерам [27, 28]. Долгое время китайские мастера не придавали ей большого значения. Понастоящему она получила развитие в Китае только в последние сто лет. Начиная со второй половины XX века, масляная живопись уже стала одной из самых важных техник китайской живописи [1, 21] .

Пейзаж, исполненный в технике масляной живописи в последние годы стал очень популярен среди художников и коллекционеров Китая. Работы китайских пейзажистов в этой технике хорошо известны за рубежом [21] .

В Китае первый пейзаж, выполненный маслом, относят к кисти неизвестного художника XVIII столетия, который писал картины «на экспорт» [27, 28]. В конце XVIII века город Гуанчжоу, находившийся на Юге провинции Гуандун, являлся единственным торговым портом того времени, это было место, где раньше всего были налажены отношения между Востоком и Западом. В окрестностях Гуанчжоу собирались художники, освоившие акварель, масло и другие пришедшие с запада материалы для живописи и графики, чтобы изображать на картинах особенности местной жизни и обычаи людей и продавать их на экспорт в Европу и Америку. Такие произведения историки искусства прозвали «экспортные картины». Подавляющее большинство авторов таких картин не оставили настоящих имен, поскольку они были лишь исполнителями, не имевшими какого-то положения в обществе. А те, кто оставил свое имя, например, Линьгуа (Ламгуа, Lamgua,1801Синьгуа (Sungua, его деятельность 1830-1870) и подобные им, брали псевдонимы, которые было удобно запоминать иностранцам. Есть только несколько таких живописцев, чей жизненный и творческий путь исследовался, ими были Гуань Цзолинь (его деятельность 1825-1860), известный под псевдонимом Спойлум (Spoilum) и Гуань Цяочан (1801-1860), прославившийся под псевдонимом Ламгуа (Lamgua). Вслед за развитием морских торговых отношений между Китаем и Западом, по данным литературных источников, во времена Цин среди импортных товаров, приходивших в Гуанчжоу, была и масляная живопись. Эти картины, пришедшие с Запада, вероятнее всего стали образцом техники для художников, которые потом писали «экспортные картины». Западные художники сыграли ключевую роль в развитии художественного движения «экспортных картин». Наиболее значимым в этом процессе был английский художник Джордж Чиннери (George Chinnery) (1774-1852) .

Джордж Чиннери окончил Королевскую академию искусств в Англии, бывал в Макао, Гуанчжоу и Гонконге, где также писал картины и брал к себе учеников, достигших 27 лет. Из всех художников, писавших «экспортные картины», особенно выделялся Гуань Цяочан, который был учеником Чиннери [27, 28] .

Следом за увеличением количества торговых портов, художники «экспортной живописи» появились в Шанхае и других портовых городах. Они создавали в основном произведения в жанре пейзаж, выбирая для работы технику масляной живописи. В направлении «экспортной живописи» известны следующие произведения, уровень которых относительно высок: «Виды китайской деревни» (1790) и «Американское торговое судно терпит крушение в водах Японии» (ок. 1798), написанные Спойлума (Гуань Цзолинь); «Древний храм на берегу реки» (середина 19-го века) и «Одно из министерств торговли в Гуанчжоу» (ок. 1835), принадлежащие кисти Ламгуа (Гуань Цяочана); «Район 13 новых министерств торговли в Гуанчжоу» (ок. 1855) и «Вид на верфь Вампу» (ок.1850) кисти мастера Синьгуа; «Вид издалека на крепость Виктория» (ок. 1854) Юйгуа (Yugua, Yougua, его деятельность 1840-1880), «Вид на набережку Вайтань на реке Хуанпу» (60-е годы 19-го века) работы художника Чжоугуа (его деятельность 1850-1885), а также работы без установленного авторства, такие как «Пожар в районе 13 министерств в Гуанчжоу .

Квадриптих» (1822), «Вид южного залива Макао» (ок. 1830), «Район торговых министерств Гуанчжоу» (ок. 1830), «Южный залив и гавань Макао» (ок.1830), «Город Гуанчжоу» (1865) и другие. В конце XIX века, с появлением фототехники, направление «экспортной живописи» постепенно стало отходить на второй план .

В начале XX века, большое количество молодых людей отправлялись в Японию и страны Европы, чтобы учиться живописи. Однако в это время западная живопись уже шла по пути эксперимента. Направления модернизма соперничали с работами художников академистов. Находясь за рубежом, ученики с Востока столкнулись с новыми тенденциями в мировом искусстве и были поставлены перед своеобразным выбором. Так, например, Сюй Бэйхун и многие его сторонники строго (1895-1953) придерживались курса реалистической живописи западной академической школы, а Линь Фэнмянь (1900-1991), Лю Хайсу (1896-1994) и некоторые другие мастера были склонны подражать мастерам европейского модернизма .

Возвращаясь на Родину эти мастера привносили в культуру и искусство Китая теорию и практику западной живописи и методику ее преподавания. Под влиянием художественной деятельности и преподавательской практики Линь Фэнмяня, Сюй Бэйхуна и Лю Хайсу, в Китае были основаны первые государственные специализированные академии художеств, что сыграло важную роль в развитии китайского изобразительного искусства. Многие из этих мастеров активно экспериментировали в области пейзажного жанра, отдавая предпочтение техники масляной живописи, что было не случайным .

Пейзаж стал важным предметом изображения для художников, учившихся за границей [27] .

Сюй Бэйхун придерживался принципа реализма, который нашел воплощение в его пейзажах «На дороге к храму Цзиминьсы»

(1930), «Заснеженный пейзаж» (1936), «Лес в Гималаях» (1940), а также написанные с натуры виды Гуйлиня являются самыми важными его работами в этом жанре. Сюй Бэйхун считается первым значительным живописцем, работавшим в жанре пейзаж в масляной технике [26, 32, 34]. Янь Вэньлян (1893-1988) в своих произведениях «Церковь Святого Марка в Венеции» (1930), «Каналы Венеции» (1930), «Колизей в Риме» (1930), «Торговые кварталы района Путо» (1933) и других стремится к реализму и, одновременно с этим, пишет под влиянием импрессионизма .

Пейзажная живопись художника Чжоу Бичу (1903-1995) является образцом импрессионизма. На типичном для Ли Жуйняня (1910произведении под названием «Шторм» (1946) мы видим вздымающиеся от ветра облака, сильный дождь, под которым еле идет увязший в грязи человек. Эта картина стала своеобразным символом непростой ситуации в стране, отразившейся на человеческой судьбе. Лю Хайсу питал особую страсть к постимпрессионизму, в его пейзажах несложно увидеть влияние Сезанна и Ван Гога, например, в картинах «Цяньмэнь в Пекине»

(1922), «Вид на Жуйси»(1931). Художница Гуань Цзылань (1903одна из первых кто в Китае писал картины, находясь под влиянием западной школы фовистов, ее картина «Вид на озеро Сиху» (1929) написана широкими мазками. Художник Ни Идэ (1901-1970) любил изображать городские пейзажи. Излюбленным приемом для него было нанесение черного контура. Вышедший из под его кисти пейзаж Шанхая вызывал у людей ассоциации с манерой живописи французского художника Альберта Марке (1875

– 1947) [4, 45] .

После основания Китайской народной республики и вплоть до конца культурной революции, подвергшиеся сильному влиянию политики, разнообразные направления модернизма в искусстве Китая, были отвергнуты и рассматривались как продукт западной буржуазии, за что и были осуждены. Искусство стало служить средством пропаганды и построения социализма. Поскольку пейзажная живопись не могла пропагандировать государственную идеологию, ей не уделяли особого внимания. В это время в пейзажной масляной живописи в качестве изобразительных приемов в основном использовался как метод реализм, большая часть пейзажей имела сильно политизированный сюжет. «Золотой океан» (1956) У Цзоженя (1908-1997), «Путь на Урумчи» (1954) Ай Чжунсиня (1915-2003), «Весна пришла в Тибет» (1954) Дун Сивэня (1914-1973), «Рассвет в горах Тяньшань» (1976) Ван Ло (1936), «Новый облик ущелья» (1976) Яо Чжунхуа (1939) и другие произведения. Они отличаются однотипностью пейзажной композиции, в которой преобладают виды Китая, на фоне которых разворачиваются сцены трудовой жизни простого народа, связанные с успехами на пути построения социализма. Картина «Лирическое изображение Мао Цзэдуна», написанная художником также была выполнена в это время. Ее автор при создании опирался на описания пейзажей в стихах Мао Цзэдуна. Такого рода пейзажная живопись по большей части написана в технике гохуа .

Из произведений, написанных маслом и обладавших такой характерной чертой, можно назвать «Благоухание цветов на поле боя» (1977) У Цзожэня. При этом, в некоторых композициях пейзаж как фон для происходящего изображался очень искусно. К числу таких относятся произведения Ло Гунлю (1916-2004) «Мао Цзэдун в горах Цзинганшань » (1961), Цюань Шаньши (1930) «В горах Цзинганьшань» (1962), Чэнь Ифэя (1946-2005) «Гимн Хуанхэ»

(1972) и другие .

В 1950-е годы в Китае внедрили новую систему преподавания масляной живописи, которая была заимствована в СССР [21, 23] .

Для ее освоения во-первых, в Китайскую центральную академию художеств был приглашен Константин Мефодьевич Максимов (1913-1993), который вел курсы по технике масляной живописи, вовторых, китайских студентов отправляли на учебу в Ленинград в Академию художеств имени И.Е.Репина. Несмотря на то, что все эти студенты в дальнейшем, как правило, становились художниками, писавшими сюжетные картины, они приобрели значительный опыт в работе над пейзажем. К.М. Максимов лично вывозил студентов на природу, чтобы писать с натуры, исследовать природу и наблюдать как в условиях естественного освещения изменяются цвета и фактуры. Этого не было в методике преподавания изобразительных искусств в Китае того времени, поэтому опыт пейзажной масляной живописи, привнесенный Максимовым для Китая был бесценен. Все художники, получившие художественное образование по Советской модели, составили ядро китайских живописцев нового поколения и педагогов в сфере преподавания изобразительного искусства, что сыграло огромную роль в развитии китайской масляной живописи. Среди этих мастеров получивший образование в Академии художеств имени И.Е.Репина художник Сюй Минхуа (1932), который всегда придерживался идеи создания пейзажа с натуры. В его изобразительной манере всегда прослеживались традиции русской школы живописи [21, 59, 61] .

В конце 1950-х - начале 1960-х годов из Франции вернулся У Гуаньчжун (1919-2010), и по уровню своего мастерства в области пейзажной живописи он стоял на значительно более высокой позиции, чем другие китайские художники. И хотя по политическим причинам У Гуанчжун, испытавший сильное влияние современного европейского искусства, вынужден был руководствоваться требованием реалистического метода, его стиль однако резко отличался от манеры других художников .

Написанные им на пленэре пейзажи «Горы Цзинганшань» (1959) и «Монастырь Ташилунпо» (1961) и прочие картины, в то время вызвали немало положительных откликов, привлекли к себе внимание художественных кругов Китая. Тогда китайских пейзажей в технике масляной живописи было не очень много, к тому же простор для развития был довольно ограниченным, так например, препятствия для развития этого жанра в искусстве Китая создавало требование писать картины на политическую тематику. Масляная пейзажная живопись, будучи на службе у государства, постоянно находилась на грани и в подчиненном положении. Создававшие произведения масляной живописи во времена Мао Цзэдуна творческие круги не только слепо подчинялись государству, но также живо откликались на происходящее вокруг. Началась культурная революция, что еще больше затормозило развитие пейзажной живописи [23, 28] .

Вслед за окончанием культурной революции и вплоть до огромных изменений в обществе, которые принесла политика открытости, в искусстве Китая также произошли грандиозные перемены. Зарубежные произведения изобразительного искусства разных современных направлений и форм больше не подвергались запретам и критике, возможностей для китайских художников познакомиться с западным искусством было все больше .

Художники, которых некогда критиковали, которые были на периферии, вновь вернулись в поле зрения публики. Деятели искусства Китая вновь обрели свободу творчества .

В 1979-1981 гг. У Гуаньчжун одну за другой опубликовал три критические статьи: «Красота формы в живописи», «Об эстетике абстрактного», «Содержание определяет форму?», эти статьи вызвали жаркие обсуждения в творческих кругах, заложили начало поиску литературы на тему языка масляной живописи [51] .

В пейзажной масляной живописи того времени использовался весь арсенал средств художественной выразительности этой техники. Некогда раскритикованный как «оплот формализма» У Гуаньчжун стал входить в период расцвета своего творчества. Для многочисленных музеев и организаций он создавал в большом количестве огромные по масштабам полотна с пейзажами, например «Три ущелья Янцзы» (1977), «Родина Лу Синя» (1978), «Парк в Цзяннани» (1974) и другие. В манере живописи Вэй Цимэя заведующего кафедрой масляной живописи, (1923-2009), профессора Китайской центральной академии художеств того времени, произошли изменения, хорошо заметные в таких его полотнах как «Новая трасса» (1983), «Транспортная развязка»

(1981). В этих полотнах изображены городские пейзажи, использована техника ровного мазка, холст заполнен по минимуму, что создает атмосферу современности. Пейзажная живопись художника Ло Эрчуня (1930) может рассматриваться как своеобразное возрождение экспрессионизма в Китае .

В 1980-е годы кроме поисков в области средств выразительности, в содержании произведений также были заметны перемены. Процесс порицания и пересмотра событий культурной революции привел к тому, что художники стремились запечатлеть всю специфику в родного края. Чэнь Ифэй создал серию пейзажей с богатой водоемами Цзяннанью, его малой родины. Отличие картин, написанных им в это время от более ранних его пейзажей было в том, что в свои произведения Чэнь Ифэй стал вкладывать еще больше чувств, чем раньше. Например, на полотнах «Место, где я играл в детстве» (1984), «Парный мост» (1984) и других, изображены старые дома, древние мосты, лодки «упэнь» с откидными навесами и лодочники на барках. Все это – глубокие воспоминания, оставшиеся с детства. Цзяннань, будучи местом жительства многих поколений простых людей, выходила из под кисти Чэнь Ифэя невероятно прекрасной, пропитанной нежными воспоминаниями о родине .

Под влиянием движения «85 идейное течение» китайское искусство вступило на путь ускоренного развития. Имея такой большой опыт прошлого, живописцы, писавшие в технике масляной живописи, прошли через длительный процесс от пересмотра истории до пересмотра искусства в целом и стали катализатором новых явлений в развитии масляной живописи .

В целом, живопись маслом в Китае развивается в направлении плюрализма, индивидуализма, придания национального характера (китаизации). Интерес к техникам европейского академизма привел к появлению течения «идеи неоклассицизма». Цзинь Шанъи (1934), Чэнь Даньцинь (1953), Ян Фэйюнь (1954), Го Жуньвэнь (1955), Чао Гэ (1957), Сюй Манъяо (1945) и другие художники были во главе этого направления. Несмотря на то, что они не были пейзажистами, привнесенные ими разнообразные живописные техники, характерные для академического искусства Европы были привнесены и в пейзажную живопись. Вопрос придания национального (китайского) характера технике масляной живописи, как мы уже писали, возник довольно рано. Линь Фэнмянь, Дун Сивэнь, У Гуаньчжун и другие художники старшего поколения были теми, кто раньше всех приступил к воплощению китайских пейзажей в искусстве масляной живописи. К тому же пейзаж, написанный маслом, был наиболее удобным для перевода европейских традиций живописного письма на образы Китая .

Работавшие после 1985 года в масляной технике художники получили большую известность. Они постоянно черпали вдохновение из народного творчества, например из традиционного китайского жанра шаньшуй («горы и воды») [53, 54, 55, 71] .

Пейзажная масляная живопись позволила найти гармонию между традиционным китайским искусством и современными тенденциями в живописи Китая. А влияние местных региональных традиций определяет специфику пейзажной живописи разных районов Китая, демонстрируя различия, подобные тем, что были между южной и северной школами живописи шаньшуй. В этом плане очень показательно творчество Чжан Дунфэна (1958), который родился в Гуйлине в провинции Гуанси, в месте, которое славится своими ландшафтами. Горы и реки Гуйлиня уже долгие годы дарят вдохновение бессчетному количеству поэтов и художников. Эти пейзажи сильно повлияли на творчество Чжан Дунфэна. Его пейзажи написаны в технике каллиграфического мазка. Само изображение символизирует изящество и скромную красоту, что в высшей степени похоже на черты живописи южных китайцев. Бо Юйпин (1960), напротив, является олицетворением нравов севера, он родился в поселке Ювэй в уезде Ююй провинции Шаньси. Ювэй, что находится на границе с Лёссовым плато, прилегает к внутренней Монголии, в древности это место было важным стратегическим пунктом в военных делах. Для этой местности характерна колористическая сдержанность, пустынность ландшафтов, но вместе с тем насыщенность историческими событиями .

Бо Юйпин, когда создавал свои картины, любил использовать мастихин, основной упор делая на передачу настроения. Цвета всегда выбирает сдержанные, что символизирует суровость северных китайцев. Кроме упомянутых выше, известных художников, в жанре пейзаж работают Хун Лиин (1955), Ван Кэцзюй (1956), Жэнь Чуаньвэнь (1963), Чжао Кайкунь (1954), Сюй Цзян (1955) и другие .

В завершении разговора о формировании китайской масляной живописи в жанре пейзажа, продолжающемся уже более 100 лет, можно утверждать следующее. С одной стороны, процесс развития пейзажа в технике масла неразрывно связан с общими тенденциями развития масляной живописи в Китае. С другой стороны, пейзаж маслом имеет собственный особенный путь развития, характеризующийся накопленным опытом и большими успехами. В мире, где происходят процессы глобализации, художественная деятельность и творческое взаимодействие становятся все более тесными. Деятели искусства нашего времени нередко творят в опоре на богатый опыт мировой живописи, но не боятся экспериментировать. Опыт мастеров, творивших еще в прошлом веке и продолжающих работать в текущем столетии, являются хорошим примером для новых поколений мастеров китайской живописи [50, 71, 72] .

1.2.Развитие китайского пейзажа в контексте русскокитайских культурных отношений .

Начало взаимоотношений между Китаем и Россией в области изобразительного искусства относят к XVIII в. В то время в составе групп православных миссий в Китай были и сопровождающие миссионеров художники. С начала XX в. количество русских художников, развернувших свою деятельность в Китае, значительно увеличилось по сравнению с прошлым. В Харбине, Даляне, Пекине, Шанхае всюду можно было найти русского художника, который там жил и работал. После Октябрьской революции в России дворяне и представители интеллигенции массово бежали в Китай. Среди них было и большое количество художников [85, 86, 88]. Их художественная деятельность в Китае не ограничивалась только созданием произведений искусства. Они начали организовывать выставки, основывать мастерские и художественные школы, выпускать художественные периодические издания. Известный русский художник Николай Рерих в 1920-30-х гг. побывал во многих районах Китая, рисовал во время путешествий, а также в Харбине открыл свою персональную выставку [17, 21, 85] .

Известный художник и педагог Сюй Бэйхун в 1930-е годы посетил пять европейских стран, взяв с собой полотна китайских художников. Его последней остановкой был Советский Союз. Все картины были распределены и демонстрировались на выставках в Историческом Музее в Москве и Эрмитаже в Ленинграде. Сюй Бэйхун вспоминал, что по сравнению с другими странами в СССР было «небывалое зрелище, выставка добилась большого успеха» .

После окончания выставки, господин Сюй из картин, которые «были в его распоряжении», выбрал двенадцать и подарил их Эрмитажу, а пятнадцать – Музею Восточных искусств в Москве, среди которых были произведения Ци Байши, Чжан Дацяня, Чэнь Шужэня и самого Сюй Бэйхуна. Со стороны Советского Союза был сделан ответный подарок в виде «тринадцати произведений изобразительного искусства известных художников с XIX в. и до наших дней, среди которых были портрет Л.Н.Толстого кисти И.Е.Репина, а также шедевры Сурикова и Серова». Что касается местонахождения подаренных СССР произведений, из-за того, что происходили военные смуты и перемен в стране, и судьбу их уже сложно отследить. Господин Сюй во время визита в Советский Союз навещал известных советских художников, таких как В.А.Фаворский, И.Э.Грабарь, А.А.Рылов, М.В.Нестеров и других .

После того, как Сюй Бэйхун вернулся из СССР, он опубликовал статьи в журналах «Китайско-советская культура», «Космический пейзаж» и пр., в которых рассказал о художниках-передвижниках и обстановке в области изобразительных искусств в СССР. «Войдя в XIX в., [Россия] стала бурно развиваться и на поприще музыки заменила собой гегемона того времени – Германию; в изобразительном искусстве появился сам В.Г.Перов и бесчисленное количество других художников-реалистов, таких как И.Е.Репин, В.И.Суриков, В.А.Серов, и пейзажистов, как И.И.Левитан; все мировые корифеи»1. Впервые в Китае эксперт, таким образом, познакомил людей с живописью России и СССР .

В 1950-е гг. новый Китай комплексно изучал устройство Советского Союза. В области изобразительного искусства тогда появился политический курс, который можно представить в виде «Китайско-советская культура», том 1, выпуск 1, от 16 апреля 1936 г .

лозунга: «отправлять за рубеж, приглашать к нам». Под «отправлять за рубеж» подразумевалась отправка студентов на учебу в Академию Художеств имени И.Е.Репина в Ленинграде. А «приглашали к нам» можно рассматривать на примере приезда советского специалиста, профессора Максимова в Китайскую Академию Художеств, чтобы организовать специальные «курсы масляной живописи Максимова». И хотя получалось так, что студенты находились в двух совершенно разных странах и учились в разных условиях, их обучали по системной методике русской академической живописи. Из-за идеологии на пейзажную живопись того времени не обращали должного внимания, однако русская живопись оказала сильное влияние на дальнейшее развитие и становление китайской пейзажной живописи. К.М.Максимов брал студентов на целый месяц на пленэр в пригороды Пекина. В Академии художеств им. И.Е.Репина студенты вместе с одногруппниками тоже часто выходили на пленэр, на скалы и в лесные чащи, где они писали небольшие пейзажи. Достоин упоминания Сюй Минхуа, учившийся в Академии Художеств, который твердо придерживался идеи рисования с натуры и стал одним из известных в народе пейзажистов, в его живописи присутствует и цвет, и форма, что делает его выдающимся наследником русской школы живописи .

После 1980-х годов Китай возобновил студенческие стажировки в СССР, и с этого времени все больше китайских студентов отправлялись учиться в Россию [91]. К настоящему времени количество китайских студентов в Академии художеств имени И.Е.Репина, Московском государственном академическом художественном институте им. В.А.Сурикова, Российском государственном педагогическом институте им. А.И. Герцена и других художественных учебных заведениях составляет несколько сотен человек. И среди вернувшихся на Родину студентов часть из них добивается хороших успехов, становятся как директорами разных учебных заведений, профессорами и педагогами учебных заведений и очень успешными художниками .

Есть также и такие студенты, которые не получали художественное образование в России, но они всегда восхищались русской литературой и искусством, поэтому воспитывались под сильным влиянием русской культуры. Например, известен цикл картин художника Хэ Долина, написанный по мотивам рассказа А.П.Чехова «Дом с мезонином» и имитирующий стиль И.И.Левитана и В.И.Серова, что в то время привлекло огромное внимание публики. В 2014 г. Хэ Долин специально приехал в Россию в поисках пейзажа для рисования с натуры, похожего на те, что изображал Левитан [2], с помощью чего он удовлетворил свое многолетнее стремление .

С середины 1950-х годов правительство принимало активное участие в подготовке выставок русских живописцев, что позволило китайским художникам и зрителям близко познакомиться с самыми лучшими русскими картинами. Сюй Бэйхун метко прокомментировал это словами: «Дружба между народами начинается только с помощью общения и культуры. А лучший взаимный обмен опытом происходит во время эффективных культурных мероприятий. А феномен искусства как жизни народа есть признак мышления. С обеих сторон жизненное мышление уже неразрывно, и потому они преклоняются перед тем, кого уважают, не используют того, чего боятся, потому долгое время их гармония не прерывается, и они сами могут достигнуть Великого Единения»2 .

Подготовленная в 1954 г. «Выставка достижений в области культурного строительства и экономики Советского Союза»

явилась первой выставкой, на которой были представлены многочисленные советские и русские произведения изобразительного искусства. Там была выставлена картина «На Волге» авторства Грицая, «Северный весенний пейзаж» кисти Ромадина, «Березовая роща» Бакшеева, «Сумерки в подмосковье»

Бродской и прочие пейзажи .

На выставке 1957 г. «Изобразительное искусство России XVIII – XIX вв.» важнейшими представленными экспонатами были картины художников-передвижников, выбранные из собраний Государственного Русского Музея. Среди них был «Берег моря .

Штиль» (1843) И.К.Айвазовского, «Утро в сосновом лесу»

И.И.Шишкина, «Украинская ночь» Куинджи и другие романтичные шедевры пейзажной живописи .

В 1984 г. в Пекине и Сиане прошла выставка «Современная советская живопись», на которой выставлялись произведения всех самых важных художников всего советского периода, например, Иогансона, Дейнеки, Герасимова, Мыльникова, Моисеенко, Пластова и других. На этой выставке китайская публика познакомилась с разнообразием средств выразительности в живописи советского периода и изобразительных техник и смешанных сюжетов, например, «портрет и пейзаж», «портрет и натюрморт» .

«Предисловие к выставке советских гравюр» из «Сборника сочинений об искусстве Сюй Бэйхуна», Издательство Нинся жэньминь, 1994 г., 315 с .

В 1992 г. в Пекине и Шанхае состоялась выставка «Произведения Репина и его современников». Выставленные там полотна были привезены из музея при Академии Художеств СанктПетербурга. В числе пейзажей были «Праздник в деревне» и «Улица Пскова» Бродского, а также большое количество реалистичных пейзажей кисти Серова и Коровина .

В 2006 г. в Китае были организованы мероприятия в рамках «Года России в Китае», и, конечно, немало русских художников на тот момент приняли активное участие .

1.3. Взаимодействие России и Китая в области художественного образования в ХХ – начале XXI столетия .

Российско-китайские отношения в области художественного образования значительно активизировались во второй половине ХХ столетия. Молодая китайская народная республика нуждалась в специалистах нового уровня и в искусстве, способном отразить новые В 1953 г., когда Китай направил в советский союз группу студентов для изучения традиций реалистического искусства и постижения методических приемов преподавания искусства. Кроме того, русские художники-педагоги отправлялись в Китай, что бы на месте передавать накопленный опыт [91] .

Обучение в СССР ставило целью не только освоение традиций реалистического искусства, но и освоения традиций художественного образования. Китайские студенты, преисполненные надежд, возлагаемых на них, старательно преодолевали незнание русского языка, перенимая образ жизни и идеалы советского государства. Помимо техник и технологий живописи, графики, скульптуры, китайские студенты изучали историю русского и европейского искусства, знакомились с методикой преподавания изобразительного искусства. Большим открытием для них были коллекции российских музеев, мастерские художников и творческие сообщества единомышленников .

Творческим, обучающим и вдохновляющим ядром художественной жизни китайских студентов в СССР стал институт им.И.Е.Репина в Ленинграде. Кроме того, первые китайские студенты проходили обучение в ЛВХПУ имени В.И.Мухиной .

В академии им. И.Е.Репина студенты из Китая учились на отделениях масляной живописи, гравюры, скульптуры, архитектуры, истории искусства. Кроме отделения истории, где срок обучения был пять лет, все остальные практические отделения предполагали шестилетнее обучение. Китайские студенты, которые были отправлены для изучения масляной живописи, гравюры и скульптуры, отбирались из числа бывших студентов, окончивших китайские университеты и оставшиеся работать там учителями или из числа молодых деятелей искусства, работавших в художественных учреждениях, а некоторые из них были современниками художественных кругов 50-х годов. Всем им было по 22-28 лет, когда их послали на обучение заграницу. Так, например, среди них были Цянь Шаоу, Ли Тяньян, Чэнь Цзуньсань, Ли Ган, Чжоу Чжэн, Сяо Фэн, Цюань Шаньши, Ли Баонянь, Го Шаоган, Дэн Шу, Ван Баокан, Чжоу Бэньи, Ма Юньхун, Цзи Сяоцю, Дун Цзуи, Фэн Чжэнь, Ли Цзюнь, Чжан Хуацин, Сюй Минхуа, Цао Чуньшэн, Сы Ту Чжаогуан, Су Гаоли и т.д. Возраст студентов, проходивших обучение на отделении истории художественной живописи, составлял около 20 лет, они были отобраны из числа первокурсников гуманитарных факультетов, среди них были Ли Чунь (имя данное при рождении – Ли Дэчунь) .

Он был определен на обучение в Московский университет, отделение истории, после выбрал специальность историка художественной живописи этого же отделения, Чэнь Пэн (Ли Юйлань), Шао Чжэнь, Си Цзинчжи а также, выбранный из числа выпускников средних школ, Тань Юнтай. Чэн Юнцзян, самый первый кто поступил на отделение истории художественной живописи из проходивших в свое время обучение в Центральной академии изобразительных искусств на отделении живописи. В 1954 году он поступил в академию им. И.Е. Репина на отделение истории художественной живописи. В академии им. И.Е. Репина также проходили обучение другие студенты сроком 2-3 года по программе повышения квалификации. Многим из них было уже больше 30 лет, и у себя в стране они работали ассистентами, преподавателями. Среди них были такие деятели искусства как У Бидуань (гравюра), Ци Мудун (сценография), Ван Кэцин (скульптура), Сюй Чжипин (история художественной живописи, специальность музееведение). Самому старшему из студентов - Ло Гунлиу, на тот момент, когда он уехал заграницу в 1955 году, было 39 лет, он уже был знаменитым художником, профессором центральной академии изобразительных искусств, а также одним из руководителей академии. Он был отправлен как аспирант, после, по согласованию с учебным заведением, был переведен на третий курс программы повышения квалификации. В 1958, закончив обучение, вернулся на Родину. В период с 1953 года, когда была отправлена первая партия студентов, по 1960-й год, когда были отправлены последние партии студентов, всего приняло участие в этой программе 33 человека. Китайские студенты проходили обучение за счет государственных субсидий Китая. Китайские общественные организации, Центральная Академия искусства Китая постоянно курировали процесс обучения своих соотечественников в СССР [91] .

После прохождения студентами основ искусства, они попадали в мастерские руководителей, тем самым, попытав удачу пройти обучение под руководством первых деятелей искусства СССР. Ли Тяньсян, Сяо Фэн, Цзин Шаньши, Сюй Минхуа, Ли Цзюнь поступили в класс директора академии В.М. Орешникова .

Ли Ган, Чжан Хуацин были под руководством Б.В. Йоганса. Го Шаоган, Дэн Шу были в классе Ю.М. Непринцева, Фэн Чжэнь учился у Е.Е. Моисеенко. Су Гаоли был в классе К.С. Мельникова .

Цянь Шаоу, Дун Цзуи, Цао Чуньшэн, Ван Кэцин, Сы Ту Чжаогуан учились у Михаила Аникушина и Михаила Керзина. Все педагоги выдающиеся советские деятели искусства, имеющие богатый опыт создания произведений. Ло Гун лиу и У Бидуань, проходя обучение по программе повышения квалификации, имели возможность перенимать опыт, осматривать и изучать мастерские многих мастеров, занимаясь написанием произведений, повышать свою квалификацию. Благодаря кураторству мастеров, особенно таких выдающихся и в тоже время имеющих свой собственный стиль, любящих китайскую культуру, уважающих китайские традиции в искусстве, призывающих студентов смелее вырабатывать «китайский стиль», выпускные работы казались более живыми [91] .

Подлинники выпускных работ студентов остались в академиях, в которых они проходили обучение, став уникальными экспонатами китайского искусства среди множества экспонатов академии, что, по праву говоря, может называться обменом искусства. Но самое важное это, то что они с полученным опытом вернулись к себе домой, занялись преподавательской деятельностью, написанием книг, выпустили большое количество разнообразных учебных материалов, достигли блестящих успехов в воспитании талантов и в собственном творчестве .

Традиция реализма в художественной живописи, пропитанная гуманизмом, произведения литературы и искусства советского периода, характерной чертой которых было изображение трудящегося народа и героических результатов Великой Отечественной Войны, музейные экспонаты классического искусства, все это в огромной степени расширило художественный кругозор молодых китайцев, стало для них лучшим учебным пособием для вхождения в мир искусства [7, 14, 16]. Студенты пользовались возможностью практики в сельской местности, пробовали писать с натуры, больше общаться с русскими людьми, чтобы получить вдохновение от их скромной жизни и простого характера советского человека .

Закончив обучение и вернувшись на Родину, они были распределены по разным регионам страны, посвятили себя образованию, творчеству и исследованиям в области художественного искусства. Многие из них долгое время трудились на высоких педагогических должностях .

В 2013 г. в год 60-летия первого набора китайских студентов в художественные ВУЗы СССР в Музее изобразительных искусств Китая в Пекине была организована выставка в переводе на русский язык именуемая «Обучение в СССР». Научным консультантом выставки, представляющим поколение обучавшихся в СССР, был историк искусства профессор Шао Дачжэнь. Он, смотря с высоты истории художественной живописи, предложил идею организации этой выставки, а также руководил процессом. В данной выставке были задействованы экспонаты художественной галереи Китая, имеющие отношение к этой теме. Выставка получила огромную поддержку со стороны центральной академии изобразительных искусств, средней школы центральной академии изобразительных искусств, академии художественных искусств Гуанчжоу, академии художественных искусств Хуамао в Нинбо .

Являясь своеобразной свежей струей в художественной жизни своей страны китайские выпускники советских художественных ВУЗов раскрывали свои таланты и внесли значительный вклад в развитие и построение новой системы художественного образования в Китае, воспитали огромное количество талантов художественного искусства. Многие из них стали ключевыми фигурами в сфере современного китайского искусства, вложив огромные усилия в общественно культурную деятельность страны .

Многие из их произведений являются на сегодняшний день классикой среди художественных и научных достижений Китая [21]. Многие из них до сих пор пребывают в рассвете сил, находясь на пике своего творчества .

В настоящее время налажены серьезные контакты между государственными и коммерческими организациями, а также между ВУЗами Китая и России. Существуют также индивидуальные художественные контакты. В современном культурном пространстве Санкт-Петербурга задачи межкультурного развития Китая с Россией среди прочих организаций выполняет союз китайских художников и музыкантов. Организатором и вдохновителем союза стал китайский художник Пань Икуй. Пан Икуй, вдохновленный творческими судьбами своих соотечественников, составивших первый китайский набор в институте им.И.Е.Репина в Ленинграде, а после явивших плеяду замечательных китайских художников-реалистов, постарался продолжить развитие межкультурных отношений в области художественного образования. Он не только стал идейным вдохновителем союза китайских художников и музыкантов СанктПетербурга, но явился исследователем творчества своих великих соотечественников. Решение создать в Санкт-Петербурге союз китайских художников и музыкантов было вызвано не только интересом Пан Икуя к культуре Санкт-Петербурга, но и теснейшими связями, возникшими у китайского художника за время обучения в магистратуре и аспирантуре РПГУ им. Герцена .

Поддержку в организации союза китайских художников Пан Икую оказали российские художники и министерство культуры Китая .

Несмотря на то, что Союз китайских художников и музыкантов молодая организация, проделанная работа внушает уважение и может рассматриваться как очень перспективная. Среди основных направлений деятельности союза можно выделить следующие: консолидация представителей художников и музыкантов из КНР, приживающих в Санкт-Петербурге;

активизация их творческой и научной деятельности; развитие межкультурных контактов посредством проведения выставок, фестивалей, круглых столов, конференций и т.д.; формирование системы взаимных контактов в области художественной культуры .

Надо сказать, что в российском государстве публика испытывает повышенный интерес к творчеству китайских мастеров. Подтверждением этому стала выставка китайских художников, обучающихся в вузах Санкт-Петербурга, прошедшая 20 мая 2014 г. в Выставочном центре Санкт-Петербургского Союза художника. Выставка была организована Союзом китайских художников и музыкантов Санкт-Петербурга и приурочена к 65летию со дня установления российско-китайских дипломатических отношений. На церемонии открытия выставки выступил Генеральный Консул Китайской народной республики в СанктПетербурге господин Цзи Яньчи, который в своем выступлении выразил уверенность, что и в дальнейшем китайские студенты будут успешно учиться в Санкт-Петербургских вузах, в частности в РГПУ им. А.И. Герцена. С этим учебным заведением связаны творческие судьбы многих китайских художников-педагогов. В настоящее время на факультете изобразительного искусства РГПУ им.А.И.Герцена обучается более 200 китайских студентов и аспирантов. Подавляющее большинство работ, представленных на этой выставке, было исполнено китайскими обучающимися этого факультета .

–  –  –

В ХХ веке, когда китайские гуманитарные науки сблизились с западным мировоззрением, и в искусстве все активнее стали рассматриваться отношения человека и природы, появилась возможность взглянуть на историю китайской пейзажной живописи по-новому. Пейзажная живопись в ХХ в. накопила большой опыт в реалистической передаче природы, что было предопределено требованиями со стороны социума в период Освободительного движения и реформ, и со стороны искусства в целом. Активное постижение традиций реалистического искусства сформировало новый взгляд на родную природу, включивший в себя отношение к уже забытым традиционным пейзажам, искреннюю любовь к родным краям, стремления к открытию новых горизонтов, чувство гордости, испытываемое перед явлениями природы. Интересно, что реалистический взгляд на природу в Китае привел к совершенствованию традиционных образов пейзажа. Благодаря технике масляной живописи в жанре пейзаж в современном Китае сложился оригинальный стиль. Несмотря на то, что по сравнению с остальными, китайцы поздно начали заниматься реалистической пейзажной масляной живописью, и хотя этому жанру в масляной живописи Китая было непросто достигнуть такого уровня, как сейчас, в современной китайской пейзажной живописи обнаруживаются определенные противоречия. Эти противоречия возникают из-за разного понимания таких понятий как композиция, колорит, свет и т.д. в традиционной китайской живописи и реалистической китайской живописи, создаваемой в масляной технике по законам европейского искусства .

Единственный недостаток, который привнесло изучение рисования с натуры экстерьеров, это композиционность. Когда цвет стал приемлемым объектом всеобщего внимания, в массовой практике было невозможно избежать замены идеи запечатления одухотворенности окружающего мира на использование палитры цветов лишь для удовлетворения зрителя, в результате чего и появилось понятие «свет – главный персонаж картины». Главный корень проблемы композиции в современной реалистической живописи в том, что в отношении природы ей не хватает духовного ядра. Именно поэтому в среде живописцев Китая и зрителей с 1980х годов начинается отказ от реалистического опыта, людям уже не так нравятся изображения с натуры и их цветовое решение .

Например, художник Чжун Хань и некоторые его коллеги из академии также почувствовали ветер перемен. В поисках духовности в пейзаже эти художники начали искать такие состояния в природе, которые были бы созвучны традиционной китайской философии, но изображали их не с натуры (на пленэре), а начали писать их в помещениях, основываясь на цветных фотографиях, приукрашая и модифицируя пейзажи. Фотография стала помощником, которым нельзя было не воспользоваться, хотя это и привело к чрезмерной зависимости от фотоискусства .

Художник стал превращаться в подконтрольного потребителя, что привело к второстепенной роли колорита среди художников. Арт рынок все больше стал ориентироваться на обывателя, жаждущего фотографичности, из-за чего и композиция и колорит начинают подчиняться законам фотоискусства. Это напоминает нам афоризм художника Ли Кэжаня: «То, что достойно уважения – храбрость; то, что необходимо - духовность» (Храбрец осмеливается ломать традиционные, устаревшие, бесполезные рамки; обладающий духовностью создает идеи, которые олицетворяют дух эпохи. С точки зрения искусства, самое достойное уважения – это развитие и создание чего-то нового, а основная потребность заключается в том, чтобы в произведении был дух, чтобы оно накапливало в себе духовное восприятие природы автором). Как только пейзажная живопись Китая легко впитала в себя самые разные техники исполнения, пришедшие из Европы, из нее ушла эта самая духовность .

Сравнивая пейзажи китайских художников, созданные в разные исторические периоды и в разных техниках, можно сказать, что китайская пейзажная живопись более соответствует определенной модели, когда мы обращаем внимание на реализм, то все чаще используем форму надоевшего языка, однако сама по себе эта форма вовсе не пустая и пассивная, некогда она мощно поддерживала беспрерывное развитие жанра пейзажной живописи [99, 187]. В широком смысле ее можно рассматривать как подобие «предварительной схемы» в живописи. Эта форма является относительно четкой живописной манерой для одного или группы художников, с помощью которой создается накопление опыта, и по своей сути она является наделенным смыслом абстрактным языком, что помогает воплотить этот персональный опыт. Форма удобна для заимствования на пути к легкому процессу превращения пейзажа в произведение искусства. В китайской живописи особое внимание уделяется воспроизведению манеры другого художника, разнообразным штрихам, мазкам, пятнам, изображающим горы, реки и растительность, а также методам разделения, слияния и компоновки объектов, все это некогда являлось методами, гарантировавшими упорядоченную трансформацию пейзажной живописи. Конечно, подведение под единую форму – это плохо, как только вышел «Альбом Сада горчичных зерен»3 жанр «горы и реки» умер, это последствие давления формализации. Хотя в западной пейзажной живописи не придают такого значения овладению формой, но нельзя сказать, что формы вовсе не существует, особенно учитывая уникальность нашей эпохи .

Начиная с импрессионизма, который был новой формой изображения природы и человека в XIX в., и позже сменился пуантилизмом, опытом Поля Сезанна и т.д., до экспериментов конца ХХ – начала XXI века. Порой у художника, жаждущего эксперимента появляется множество альтернатив. Художник, имевший способности, всегда мог в объектной генерируемой структуре и законах движения найти изобилие занятных абстрактных связей и гармонично использовать их, искусно превращая в выходящие из-под кисти на полотно свет, точки, линии, цвет, поверхности, формы, текстуры и так далее; нет таких структур, которые бы не имели абстрактной формы, они все находятся во взаимной зависимости от четкого духовного содержания. Интересно как в пейзажной живописи Китая сосуществуют понятия «абстрактное» и «конкретное» .

Учебная книга-альбом для художников, изданная в период правления императора Канси в эпоху Цин .

Абстрактное и конкретное в пейзажах – это два взаимодополняющих метода или языка. Если говорить в общем, то конкретное позволяет зрителю погрузиться в пейзаж, а абстрактное

– узреть духовную составляющую. Нечто полностью абстрактное не может стать пейзажем, так, например, когда Мондриан рисовал Бродвей в Америке, на изначально абстрактном изображении он все же отобразил некоторые зрительные символы, которые намекали на ощущение городской суеты. С другой стороны, в таком направлении, как фотореализм, все конкретное утрировалось;

использование такого чрезвычайно детального эффекта производило на людей впечатление чего-то доселе невиданного, в то же время отдельные увеличенные части изображения были абстрактны. Обычно использование конкретных деталей всегда вызывает ощущение бьющей ключом жизни, и с этой стороны китайский пейзаж в некоторой степени постепенно сдает свои позиции; однако ощущение реалистичности все больше и больше притягивает эстетические взгляды людей, а наличие абстрактного они замечают все меньше .

В китайских пейзажах взаимосвязь конкретного с абстрактными формами, с одной стороны активно внедряется, а с другой отражает «дао» природы. Эта взаимосвязь, в скрытом и время от времени проявляющемся противостоянии, является уравновешенной и гармоничной и даже чарующей особенностью китайской пейзажной живописи .

Известные деятели своего времени воспевают классику и ощущение упорядоченности, которое часто обладает высокими качествами, в классическом искусстве Запада, тщательность его структуры и формы; немало людей предпочитают красочность творчества группы «Наби», идея использования в их произведениях свободных цветовых пятен для создания плоскости довольно значима, и в Китае эти детали недостаточно изучены .

По-видимому, нам, пейзажистам, во многом не избежать невнимательного отношения к рациональному духу, коим полнится западная культура, это своего рода абстрактное препятствие на пути к освоению западных методов. Если бы западные ученые постоянно с эстетической точки зрения совершенствовали находки в области естественных наук, тогда нам следовало бы восполнять недостаток чувственного подхода к форме с точки зрения рациональности. Но на самом деле в богатом опыте традиционной живописи шаньшуй (горы-воды) также присутствует рациональное зерно. Су Дунпо не только говорил о «здравом смысле», но и выдвигал идею «достижения красоты с помощью чисел». «Понятие «рациональности», которое часто обсуждалось мыслителями периода ранней династии Сун, было непосредственно связано с «законами природы» и «принципами художественного построения»4. Это убеждение сознательно укрепилось в идеях Дун Цичана. И в наше время, это может стать большим стимулом для пейзажной живописи Китая. Нужно сказать, что художники, рисующие в манере шаньшуй уже лучше смешивают китайский и западный подходы, и добиваются всевозможных оригинальных стилей и композиций .

Интересным вопросом является изображение человека в пейзаже. О людях на пейзажах. Художник Ши Лу хорошо сказал об этом: «Если на пейзаже присутствует человек, то это сам В китайском языке все три понятия обозначаются одним иероглифом, так как в русском языке это три довольно разных слова .

художник». Другими словами: «Дух этого человека есть, во-первых, сам художник; во-вторых, имеется множество проявлений и наслоений сложного человеческого духа, который заключен в объектах природы; а в-третьих, те, кто любуются картинами добавляют в них собственное понимание духа». Поэтому проявление духовного начала в типичных пейзажах без изображений людей зачастую является комплексным и происходящим из духа самого художника. Некоторые люди когдато указывали на то, что пейзажисты «обращают внимание на вещи, но не на людей», но это слишком поверхностная точка зрения, можно посмотреть на это с обратной стороны – скорее получается, что критикующие видят исключительно вещи, а не людей. В пейзаже могут фоном присутствовать люди, так Вермеер, рисуя два берега канала в Делфте, чтобы передать ощущение жизни в тихом и спокойном городке, на переднем плане мелко изобразил двух людей, да так хорошо, что смотрящий на картину чувствует, будто вместе с ними на свежем воздухе наслаждается лучами заходящего солнца после дождя; если бы их не было, результат был бы чрезвычайно разочаровывающим. В лесах на картинах Камиля Коро, в свою очередь, часто изображены танцующие девы, и такой прием едва ли хорош, слишком наигранный, вероятно, причина в том, что Каро колеблется между романтическим направлением и передачей ощущения реальности, такие пейзажи напротив не сравнятся со скромностью природы, которую он писал без подобных добавленных деталей .

И вот мы переходим к проблеме, связанной с духовной составляющей. Если бы раньше в Китае пейзажная живопись уже являлась отражением какого-то активного периода развития, тогда сейчас, напротив, как раз нам недоставало бы определенной эмоциональной составляющей, чистой надежды и сильной воли в условиях сложных современных нравов и все более беспокойной атмосфере городов. Кажется, что с этой точки зрения, широкое сознание жителей небольших городов находится в процессе восстановления или роста. В прошлом можно было наблюдать расширение китайского духа от малого к большому; но упрощение всего, приводимое в действие только лишь личной выгодой, делает из большого маленькое. Считается, что сейчас непоэтичная эпоха, а природный пейзаж близок к поэзии, и раз уж нам недостает духовности, то и описать пейзаж стихами сложно .

Испокон веков в Китае и на Западе говорили о тесной взаимосвязи «поэзии в живописи» и «живописности в поэзии» [45, 71]. Китайские художники в жанре шаньшуй ко всему прочему создали прямую взаимосвязь между живописью и поэзией посредством каллиграфически написанных комментариев, такая особая форма выбрана по причине наличия пустого пространства и единства стиля высоко-каллиграфичных мазков в живописи шаньшуй. Цянь Чжуншу указывал на то, что «в традиционной критике китайского искусства, стихи, соответствующие манере южной школы живописи, отнюдь не высокие или классические. А живопись, соответствующая манере поэтической школы божественного ритма, это как раз и есть высококлассная и классическая живопись». (Цянь Чжуншу «Китайская поэзия и китайская живопись») Вышесказанное поставило проблему поэтического характера живописи шаньшуй. Есть теоретики, которые не согласны с этой точкой зрения, однако, я считаю, что это важное указание и неоспоримый факт. Изучая причину этой проблемы, вкратце можно сказать, что она заключается в том, что в духовной составляющей традиционной культуры в действительности выделяются два типа склонных к одной тенденции потребностей. Традиционное положение в обществе представителей китайской интеллигенции привело к тому, что в промежутке между упадком и подъемом в их среде появились два типа настроений: либо осознавая все риски столкнуться лицом к лицу с реальностью, либо оставить этот оазис переживаний и намерений. В стихах все выражается с помощью литературного языка, что облегчало задачу для предшественников, поэтому таких склонных в душе писать о прокаженных и страдающих мира сего поэтов, как Ду Фу, позже восхваляли и называли «Величайшими мудрецами поэзии». В живописи, в особенности в жанре шаньшуй, с помощью визуального изображения можно полностью раскрыть духовную сущность, что как раз соответствует ирреалистичным, лаконичным и броским, высоким средствам выражения мысли, поэтому основанная Ван Вэем манера южной школы живописи постепенно превращалась в высококлассную и классическую. В поэтическом раскрытии духа есть своя важность. Стремление к традиционному духовному наполнению в китайской живописи шаньшуй имеет как достоинства, так и недостатки. С того времени, как в Китай стала проникать западная живопись, уже некогда начинались активные действия по исправлению и избавлению от духа времени. Однако с XIX в. в западном искусстве пейзаж не полностью удовлетворял главным эталонам. Есть ли вероятность, что мы сможем найти решение в дихотомии «фальши» и «истины»

с точки зрения качества духовного наполнения пейзажей?

2.2. Влияние традиционной китайской живописи на современную масляную живопись Китая .

Когда художники в пейзажной живописи взяли курс на ностальгию по древности, на Западе существовал исторический и символический пейзаж, как тогда исследовать то, чего не существует в современном Китае? Однако в Китае возникли своеобразные пейзажи, под названием «исторические картины» - в них через пейзаж раскрывается история революции. Например, на картинах «Красноармейцы переходят снежный перевал» Ай Чжунсиня, «Горы Цзинганшань» Ло Гунлю везде прослеживается чувство гордости за давно ушедшие годы борьбы и страстные стремления, выражены с помощью метода революционного романтизма. Такой измененной человеком природе в современном Китае свойственна уникальная черта дорогой сердцу эпохи. Что касается более далеких исторических сюжетов, то в традиционной живописи шаньшуй изначально были такие картины, как «Рисунок Ханьского дворца», «Рисунок уезда Чиби» и подобные, либо такие, на которых хоть и не было очевидного указания на исторические события, но присутствовали соответствующие культурные реалии .

Пейзажная живопись также может получить развитие из традиционной культуры и истории, например, «Шелковый Путь», «Луна такая же как во времена Цинь, застава такая же как в Хань» и другие, что стало отдельным направлением этого жанра. На таких полотнах, значимость культурного и духовного начал в самом пейзаже объединяется с переживаниями самого художника и превращается в созвучие древнего и современного. Главное звено здесь, конечно, воспитание гуманности в художнике и историческая перспектива. В последние годы, на некоторых полотнах, изображающих Великую Китайскую Стену или руины дворца Юаньминъюань, пейзаж зачастую становится слишком похож на полуфабрикат, и ему как раз не хватает глубины духа, выкопанной художником, потому изображение становится поверхностным .

Давайте теперь вновь продолжим дальнейшее обсуждение толкования пейзажной живописи «шаньшуй» с эстетической точки зрения [6, 24, 25, 27, 35] .

Содержание двух терминов «Шаньшуй» (горы и реки) и «пейзаж» на самом деле не идентичное. Китайцы вычленили поотдельности «горы» и «реки» из окружающей среды. Цепляющая взгляд природа в живописи шаньшуй не задействована напрямую и не заселена, она производит впечатление отдаленности от жизни общества. О такой живописи говорят: «То, где блуждает тело, то, что приковывает взгляд» -, что отлично отражает интуитивное и даже ненавязчивое отношение к ней. Иногда живопись шаньшуй затрагивает деятельность человека, но по большей части лишь касается ее, а не углубляется. С другой стороны, на картинах имеются также изображения острова бессмертных Пэнлай, Дворцов Небожителей и им подобные сюжеты, однако они не так важны для китайцев, ведь все-таки «на высоте мороза не снести» (а также потому что созданных людьми высотных домов все больше, они напоминают контурную линовку и часто ограничивают интересы людей), а потому покой можно найти только «построив дом среди людей», вновь «устремляться мыслями вдаль от суетного мира к природе». То тут, то там, гонка среди людей, бегающие на перегонки люди, - это специфическая промежуточная особенность, которая то ли имеет, то ли нет общее с реальностью, над которой стоит поразмышлять. Горы и реки – это тоже два природных элемента, находящихся в единстве противоположностей: один возвышающийся и крепкий, другой спокойный и текучий, один жесткий, другой мягкий – два элемента с характерными свойствами, соединенные вместе, образуют композицию пейзажа, проходя этап «вскрытия» художником, за этим стоит больше, чем просто желание хорошо нарисовать. То, что выходит из-под кисти художника имеет в основе отобранный фактический материал, в большой мере выхолощенный, дается пространство для широкой фантазии [49, 58] .

Термин «Пейзаж» немного отличается от этого, семантически слово «land-scape» означает «вид на сушу», но как только оно входит в употребление людьми, говорящими на китайском языке, оно тут же меняет оттенок становясь словом «фэнцзин» - «пейзаж»

(в китайском языке иероглиф «цзин» имеет значение «светлый и большой», а иероглиф «фэн» - «обстановка, окружение», «погодное явление, ветер». Вместе слово «фэнцзин» часто содержит в себе непроизвольный смысл «человек и вещь»), место, где человек обитает, трудится и размножается; в это понятие также входит море («морской пейзаж» носит название «sea-scape»), что тоже выступает объектом борьбы и соперничества между людьми, как на картине «Девятый вал» И.К.Айвазовского .

Изначально идеологической базой в структуре живописи, на которую опирался Запад, являлась идея «деления на главное и второстепенное», сперва разделяли человеческий и объективный мир, в дихотомии человек-вещи выделяли объекты, а вероятность сделать искусство выражением духовного начала выделили в качестве гипотезы о реальности существования иных сущностей. В пейзажной живописи очевидно существование поистине научного процесса познания природы и ее деталей, на что прежде из поколения в поколение уходили все силы. Английский историк искусства Роджер Фрай сказал: «С одной стороны, всю историю искусства можно общими словами описать как историю последовательных открытий окружающей среды», «даже можно сказать, что со времен эпохи неолита лишь в XIX в. эти открытия были усовершенствованы». Гомбрич также говорил: «В западной традиции, живопись в действительности всегда являлась наукой, которую стремились изучать». Однако, Гомбрич увидел обе стороны этой точки зрения. Он говорил, что «наука есть обоюдоострое оружие для защиты или атаки какой-либо художественной традиции». Он также отметил, что, если «рассматривать красоту природы как источник вдохновения для искусства», «по меньшей мере можно говорить о чрезмерном опасном упрощении», что «часто формулируют как основную движущую силу в развитии пейзажной живописи, которая проявляется вновь в «открытии мира» .

Однако, стоит немного перевернуть эту формулировку:

пейзажная живопись предшествует восприятию пейзажа, нет необходимости делать акцент на абсурдной степени». Довольно интересно, с одной стороны не стоит «чрезмерно опасно упрощать», с другой – «делать акцент на абсурдной степени» .

Область теоретического знания западных современных ученых и восточная традиция перекликаются между собой, теория Гомбрича может способствовать устранению ошибочного понимания западной пейзажной живописи с исключительно объективной точки зрения. Несмотря на то, что западная живопись занимает стойкую позицию, она вовсе не останавливается на цели достижения стопроцентного сходства, есть большой перечень желаемых результатов, художники сами постоянно активно проводят эстетический отбор в природе .

Между китайским и западным эстетическим восприятием природы существуют различия, которые обусловлены коренными особенностями образа мысли в каждом из них. Так называемые «истина» и «фальш» есть не только следствия проблемы взаимосвязи живописной манеры и научного познания, но, на более глубоком уровне, следствия взаимодействия человека и природы. В западной традиции человек ставится в центр мироздания, используется как мера всех вещей, в противостоянии человека и природы, первый выступает в качестве субъекта, осуществляющего на практике преобразование природы, непрерывно углубляя научные познания о ней, а также опираясь на эти познания углубляет практическую деятельность, особенно в условиях современного мира усиление процесса преобразования природы с большой скоростью изменяет облик как самого человека, так и мира в целом. Если исходить из такой философской базы, то эстетические взгляды на природу на Западе развиваются в двух разных направлениях: либо рассматривают красоту как объективное свойство природы, либо, наоборот, считают, что только когда сам человек вкладывает собственное духовное начало (например, эмоции) в природу, она становится красивой. Автор данной диссертации придерживается следующей точки зрения – в процессе контактов с природой человек объективирует человека и персонифицирует природу. Такая диалектическая метаморфоза есть основа эстетики, и это объяснение позволяет избежать предвзятость обеих выше обозначенных точек зрения. В мире западного искусства человек издавна занял центральную, управляющую позицию, а природа стала фоном, на котором осуществляется человеческая деятельность. В пейзажной живописи природа выдвигается на первый план, а ключевые сцены с видами земли и моря – это как раз места, которые человек стремиться сохранить и в этой манере самостоятельно воссоздать все прелести домашнего уюта на земле. Что касается метода, то используется техника реалистичного изображения [3, 4, 16] .

Человеческое общество должно двигаться вперед, западная идея «деления на главное и второстепенное» должна обязательно присутствовать, люди непременно должны преобразовывать природу на практике – только тогда можно создать прогрессивную и культурную материальную базу. Особенно в Китае после долгого периода застоя, пройдя через усиленную модернизацию, необходимо придерживаться этой идеи. Соответственно мы обязаны воспринять западную идею о человеке как центре мироздания и практически подойти к повторному обнаружению методов. Появление и развитие современной китайской пейзажной живописи поистине является результатом изменения эстетических взглядов на природу в процессе модернизации. От заимствования любопытных стереорам и подобных пространственных иллюзий и до создания полотен, отражающих лик современного Китая, западная методология не только укоренилась на территории нашей страны, но даже, когда постепенно с Запада приходили новые модные течения, мы все еще защищаем преимущества традиционного западного подхода. Однако и у Запада в этом плане имеются свои проблемы. Во-первых, люди с запада сами нашли в этом недостатки. С эпохи просвещения и до конца XIX в., всегда были люди, которые заявляли о том, что западный путь покорения природы приносит много плохих последствий. Уже Сезанн, когда рисовал пейзажи, испытывал неприязнь к возникшим тогда негативным проявлениям технического прогресса в природе .

Современные люди Запада все чаще замечают серьезность этой проблемы: властная и жестокая «фаустовская культура»

акцентирует внимание на практическом применении знаний, и в условиях социального устройства западных стран, в результате будто был открыт мифический «ящик Пандоры», которые беспрестанно выпускал наружу самые разные беды. Общество, создавшее невиданные ранее материальные ценности было несчастливо, многие люди потеряли одухотворение и стали сторонниками идеи бессмысленности человеческого бытия. В отношениях между человеком и природой возник диссонанс, экология выведена из равновесия, люди стали испытывать на себе сильное давление ненатурального мира, «небо и земля»

сымитированные человеческим трудом приводят человека, находящего в магически созданном окружении, в состоянии безумия. Поэтому западные мыслители призывают людей к тому, чтобы «залечить свои рваные раны» .

Когда люди на Западе оглянулись и переосмыслили прошлое, они с удивлением обнаружили, что в Китае в восточном образе мышления, отношения человека и природы носят иной характер .

Китайская мысль опирается на идеи некоторых китайских философов, основная из которых – «Небо и человек едины». В учениях древности существуют тривиальные установки, типа «взаимной реакции между человеком и природой», в которых вновь прослеживается устойчивая тенденция к пассивности и подчинению, легкому отношению к выгоде, консервативность .

Если отбросить это все, то можно увидеть, что в них человек и природа находятся не в состоянии противостояния, а скорее в переплетении между собой, это не только позволяет достичь необходимого регулирования в процессе преобразования природы и предотвратить приближение разрыва в гармонии отношений человека и природы, но и заставляет нас совершенствоваться в области практических знаний, закрепившихся с древности и вышедших за ограничительные рамки, в области нематериального, в гармонизации, чтобы все это стало путем расширения собственной духовности [92] .

Ценность живописи шаньшуй сразу становится заметной, если связать ее с эстетическим аспектом.

В одном своем рассуждении философ Цзин Юэлинь очень эффектно отметил:

«Когда древние говорят о шаньшуй, бесспорно в этом присутствует много метафизики. Я же считаю, что метафизика не имеет ничего общего с пейзажами. Я не утверждаю, что в живописи шаньшуй вовсе нет философских предпосылок или истоков, они и есть природа, которая развивается вместе со мной, мироздание и я есть единое целое. Раз в этой философии есть вред, то и польза должна быть. Если вред огромный, то возможность покорить природу уменьшается; польза состоит только лишь в том, что она не требует от людей держаться подальше ни от своего ограниченного мира (природы), ни от просторного неба» [80] .

Если сравнивать, то и в Китае, и на Западе есть как свои плюсы, так и минусы. Представление западной пейзажной живописи как исключительно реалистичной, не обладающей духовным содержанием, либо рассуждение о китайской живописи шаньшуй как об исключительно пассивной, крайне отвлеченной от реалий мира, пожалуй, сильно далеко от действительности .

Несмотря ни на что, пейзажи в жанре «горы и реки» это эстетические произведения, соединяющие в себе субъективное и объективное. Если бы «реалистичность» пейзажа использовалась для воодушевления людей, а природа – для духовного наполнения жизни, «фаустовского» духа, то в этом случае пейзаж шаньшуй, зачастую используя свою «фальш», предоставлял бы людям свободу духа, чтобы преодолеть ограничения этого мира, осознать цену усовершенствования этики мироздания. Акцентируя внимание на тупиковом состояние методов современной западной живописи, вероятно можно говорить о том, что границы эстетики китайской живописи шаньшуй сравнительно более широкие, более глубокие .

В условиях современного Китая, в направлении пейзажной живописи шаньшуй существует потребность раскрытия обоих достоинств. Можно передать это одним известным высказыванием из западной философии, которое заключается в том, что пейзажная живопись отражает «человеческие достижения», одновременно с этим воплощает «поэтичное беспокойное существование на земле» .

Мы уже испытываем потребность животворящего дыхания в современной жизни, нам также требуется избавиться от преодоления недалекости жаждущего выгоды духа; мы нуждаемся в продолжении изучения углубленной «реальности» в современном искусстве с помощью раскрытия нового жизненного потенциала, но и не можем повторять ошибок прошлого и направляться к интеллектуальному кризису современности, в новую эпоху необходимо в высокой степени творческими подходами развивать характерные черты традиционной китайской эстетики. Что касается художника в частности, конечно, каждый берет свою высоту. Что касается формы в целом, то для пейзажной живописи необходимо создать новые универсалии по крайней мере относительно ее китайской ветви .

2.3 Соотношение традиционных приемов и образов с реалистическими тенденциями в развитии современной китайской живописи в жанре пейзаж .

Когда появились новые формы искусства, многие методом подражания научились «смешивая создавать новое», и жанр масляной пейзажной живописи не стал исключением. В традиционной китайской живописи можно выделить живопись тушью, няньхуа (новогодние картинки), настенную живопись и прочие; среди них самым характерным видом является живопись тушью. Наиболее значительную роль в развитии современной китайской масляной живописи сыграл жанр монохромной живописи шаньшуй («горы-воды») .

Китайская живопись шаньшуй и западная пейзажная живопись принадлежат совершенно разным культурам, и каждая из них прошла долгий путь развития, сформировав особый стиль, эстетический вкус и даже цельную теоретическую систему. Между ними существуют огромные различия, но находятся и точки соприкосновения. С тех пор, как масляная живопись пришла в Китай, взаимовлияние между ней и монохромной живописью не прекращалось. Так называемая «живопись на экспорт» периода поздней Цин считается наиболее ранним образцом пейзажной живописи, немало людей среди мастеров этой «живописи на экспорт» пришли к ней после рисования тушью, и, само собой, многие привычные для монохромной живописи техники они перенесли в масляную живопись. Это можно считать самым ранним слиянием китайской и западной техники и эстетики в масляной живописи .

С наступлением XX в. особенно после основания Нового Китая ни раз в художественных кругах поднимался вопрос «национализации» масляной живописи, художники начали активно изучать и исследовать связи между искусством Востока и Запада. В масляной живописи, пришедшей с Запада, находит воплощение эстетическая мысль Востока, то, каким образом происходит взаимный обмен художественным языком между масляной живописью и монохромной, то, как с помощью новых форм реализуется народное и традиционное китайское искусство и т.д .

Пейзажную живопись заново возродили и стали высоко оценивать после окончания Культурной Революции, национализация пейзажной живописи также ускорила процесс ее развития. В 1980-е г. возник специальный термин «масляная живопись шаньшуй», что создало новый облик китайской пейзажной масляной живописи .

С точки зрения искусства, китайская живопись – это метод образного мышления, основанный на традиционных гуманистических философских взглядах. Упомянутое образное мышление, на самом деле, и акцентирует внимание на главенство творческого духа, и не умаляет важности взаимосвязей между всеми компонентами вещей и явлений, а также ищет в этом закономерную диалектику. Положительная сторона китайского традиционного образного мышления – это изобилие вдохновения, обладающее свойствами подвижности и инновационности, однако недостаток его в том, что оно недостаточно тщательное, точное, ему не хватает научности, в процессе создания чего-либо ему важнее искать подобие духа нежели подобие формы, свободная перспектива, с точки зрения организации содержания оно не принимает ограничений в пространстве, белый цвет обозначает пустые участки, а черный заменяет все остальные цвета и т.д .

Форма делает объекты узнаваемыми. В процессе развития подобного образа мышления, всегда на первый план ставят размышления о мироздании и его составляющих, и стараются исходить из этой отправной точки, чтобы дойти до предельно возможного воплощения идеи «небо и человек – единое целое» в слиянии объективно изображенных образов и философии. Такая идея познания, включая в себя как логичность критического мышления, так и образность логического мышления, и с объективной точки зрения создала в качестве ядра субъективную диалектику; слияние субъективного и объективного, в основе которого лежит объективная диалектика, образует единую концепцию пространства и времени, а также дает большую свободу творчества в живописи .

В целом, влияние традиционной китайской живописи на масляную живопись Китая можно рассматривать с позиций композиции, передачи перспективы, колорита, технического исполнения. Рассмотрим эти позиции подробнее .

Применение многоплановой перспективы и композиции 1 .

живописи шаньшуй в масляной живописи .

Концепция пространства в китайской живописи шаньшуй и в западной пейзажной живописи совершенно разная. В последней используется «пространство с точки зрения науки», а также знание о пространстве, существующем в реальной природе .

Прослеживаемая в западной пейзажной живописи природа в двумерном пространстве картины иллюзорно достигает эффекта реализма как в трёхмерном пространстве. Учитывая то, что западная пейзажная живопись склоняется к подобной эстетике художественного реализма, то с точки зрения перспективы и композиции художники преимущественно использовали научно обоснованную фокусную перспективу. Фокусная перспектива являлась для них основой композиционной формы, поэтому на картинах люди и вещи, небо, дома и пр. зачастую наслаиваются друг на друга, к тому же используемые при наложении объектов законы перспективы и изменение обстановки создают ощущение глубины и пространства трехмерного мира .

Основная изобразительная идея, которую затрагивает китайская живопись, это «выражение неограниченного пространства с помощью ограниченного поля картины», такая концепция пространства воплощает идею «мысленных блужданий», к которой стремятся китайские художники. Чтобы отобразить подобное ощущение, китайские художники используют метод многоплановой перспективы взамен фокусной, так как она указывает на существование множества точек перспективы на одном полотне, а также на одной картине могут одновременно существовать вид на уровне глаз, вид сверху и вид снизу. Такое психологическое пространство зрительного восприятия, сформировавшееся в рамках культурного наследия Китая и китайской мысли, было названо «зрением человеческой души». Это отличается от использования в западной живописи метода «наложения», в китайской живописи применяется скорее метод «связывания воедино»5 .

В 1970-80 гг. У Гуаньчжун написал несколько масштабных пейзажей маслом, таких как «Три ущелья реки Янцзы», «Родина Лу В китайском искусствознании применяется терминология, связанная с использованием терминов, не имеющих точных аналогов с европейскими понятиями .

Синя», «Десять тысяч ли Янцзы» и др. панорамные пейзажи. В них он использовал композицию, характерную для китайской живописи шаньшуй, а также исключительно с помощью многоплановой перспективы смог разместить на одном полотне больше деталей .

Эти произведения на самом деле похожи на живопись шаньшуй, которая переведена в технику масляной живописи. Такое композиционное решение обосновано тем, что Если при изображении картины «Три ущелья реки Янцзы» применить фокусную перспективу, то будет сложно передать мощь и размах гор и рек. Поскольку поле зрения человека, находящегося в ущелье ограничено, ему невозможно увидеть поднимающиеся и опускающиеся цепи гор; если смотреть на ущелье с большой высоты, то крутизна горных обрывов заметно ослабляется. А в композиции в живописи шаньшуй, где нет ограничения пространства, на одном полотне может быть объединено несколько точек зрения. Горизонт ближнего плана на картинах располагается сравнительно низко, поэтому вид снизу вверх передан с помощью возвышающегося обрыва с правой стороны полотна; на дальнем плане с точки зрения сверху вниз изображены тянущиеся вдалеке горные вершины; место слияния переднего и заднего плана скрыто изображением тумана, использующийся при этом прием «белого пространства», что и в живописи шаньшуй, это дает зрителю пространство для фантазии. На картине «Десять тысяч ли Янцзы»

содержится больше деталей, на ней изображена вся река целиком от истока в Тибетском нагорье до устья в Шанхае. Если бы была использована принятая в западной живописи фокусная перспектива, то разместить на одном полотне весь сюжет было бы просто невозможно .

2. Отношение к колориту в европейской и традиционной живописи .

Цветовая палитра в западной живописи делает акцент на передаче, характерных для реальности оттенков цвета. Такой метод наблюдения за природой является сравнительно объективным, хотя, что касается живописи импрессионистов, то они смешивали больше цветов, достигая нужного эффекта, но в целом, они тоже объективно обозначали цвет, измененный под воздействием света или воздушной среды. В китайской традиционной живописи палитра больше предназначалась для того, чтобы изображать идею, она акцентировала внимание на субъективном восприятии художника, была далека от рациональной, но имела сильную символичность, и более того, постоянно используя цвет как средство выразительности, художник изображал на полотне собственные субъективные ощущения, стремясь к минималистичной, лаконичной красоте. Если сравнивать с западной живописью с натуры, то в китайской живописи целью является достижение так называемых «полноты мысли и проявления духа», и с точки зрения палитры нет стремления к визуальному реализму, такого рода особенность в сочетании с традиционной китайской композицией делает упор на единство выражения существенности и образности, в китайской традиционной живописи цветовая палитра сильно зависела от туши и изображаемых линий, она являлась лишь дополнением к ним, упомянутые в теории живописи «играющие красками весенние горы, сочная зелень летних гор, свет и чистота осенних гор, блёклость зимних гор» - это один из примеров типичной палитры живописи шаньшуй. В традиционной живописи шаньшуй существуют следующие цветовые вариации пейзажей: темнозеленые, золотисто-бирюзовые, бледно-фиолетовые и др., - это классическая классификация по цветовой палитре, которая также не является нереалистичной постоянно меняющейся природной палитрой цветов; это связано с тем, что в древности в Китае цвет рассматривался как что-то вульгарное (особенно литераторами периода после династии Сун), в то же время, это было связано с не позволяющими ничего исправить материалами и инструментами для рисования .

Глядя на некоторые произведения художников несложно обнаружить, что у каждого из них свой стиль, однако все они используют в живописи черный цвет. Такая любовь к использованию черного цвета появилась под влиянием китайской живописи тушью, а также стала одним из факторов психологии цвета в современности, преследуя цель добиться визуального эффекта глубины .

Конечно, среди китайской традиционной живописи есть примеры очень красивых в плане палитры произведений, например, тёмно-зелёные и золотисто-бирюзовые пейзажи шаньшуй, дунхуанские фрески, новогодние картинки Янлюцин и Таохуау и другие. Цветовая палитра берущей начало во времена династий Суй и Тан тёмно-зелёной живописи шаньшуй и дунхуанских фресок, представляющих традиционную китайскую настенную живопись, а также убранства древних китайских зданий, в основной своей массе включает такие традиционные краски, как темно-лазурная, малахитовая, киноварная, золотисто-глиняная и др.; эти наделенные символическим значением краски - результат многовекового эстетического опыта древних китайцев. Когда мы смотрим на живопись того времени, несложно заметить влияние вышеобозначенной палитры цветов, например в пейзажах художника Хуан Цзина, где он использует светло-зеленый цвет в качестве основного тона, а чёрным цветом уравновешивает все полотно. Часто он любит с помощью ярко-желтого и ярко-красного цветов создавать диссонанс контраста на картине .

Новогодние картинки (няньхуа) и китайская лубочная живопись - это встречающиеся в народе виды искусства, они имеют существенные различия с искусством, которым занимались образованные люди при императорском дворе; большие отличия есть и в используемой палитре цветов. Живопись образованных людей обычно изысканна и написана со вкусом, для рисования часто используют тушь. Вещи императорского дома или связанные с религией должны быть роскошными, а также соответствовать высшей категории, поэтому палитра, используемая в придворном искусстве, живописи танка, наделена символическим смыслом, при выборе цвета обычно следуют определенным установкам .

Напротив, народное искусство не такое серьезное, новогодние и лубочные картинки в основном отражают оживленность и веселье во время праздника, и естественно используемые цвета будут яркими и смелыми. В пейзажах художника Ван Кэцзюя как раз и используются очень смелые сочетания, и интересно то, что многие его картины точно изображают природу, но художник ни коим образом не опирается на объективные природные цвета, а полагается лишь на свои субъективные ощущения, выражая их в цвете .

3. Особенности использования живописных техник .

Используемые в монохромной живописи и в масляной живописи материалы отличаются друг от друга, что также означает большие различия в применяемой технике рисования, однако между ними также есть что-то общее .

Если говорить об инструментах и материалах, то наибольшее различие между монохромной живописью и масляной живописью заключается в том, что в последней используются краски на масляной основе, а в монохромной живописи применяются краски на водной основе; в качестве основы в масляной живописи используются не впитывающие влагу холсты и дерево, тушью же пишут по впитывающей влагу сюаньчэнской бумаге (из бамбуковых волокон) и по шелку6. Из особенностей материалов каждого из этих видов живописи вытекают особенности техники создания произведения .

В монохромной живописи бумага абсорбирует тушь, поэтому получающиеся штрихи и узоры плоские. Во время рисования тушью ничего нельзя скрыть или изменить, поэтому иногда конечный результат - красивая случайность. В масляной живописи слои краски между собой, а также краски и холст склеиваются друг с другом, после высыхания краски не меняют свой объем, что делает штрихи и узоры объемными. В масляную живопись можно неоднократно вносить изменения, используя разного рода приемы, что делает масляную живопись более богатой на эффекты, чем монохромная. Работая маслом можно также добиться эффекта прозрачности, подобного работе тушью .

В китайском искусстве отличное от европейского понимания видовой принадлежности. В Европейском искусствознании то, что выполняется на бумаге тушью или акварелью относится к графике .

Художник Чжан Дунфэн когда-то в интервью отметил: “Когда я ездил в музей Метрополитен, чтобы копировать пейзажи Коро, я понял, что мы с ним пытались добиться одного и того же, например, листья деревьев у него едва намечены, что очень похоже и на мои размашистые мазки. Еще некоторые ветки деревьев, чередуясь, менялись, как и в моих нынешних пейзажах. Копируя Коро, иногда я забывал, что срисовываю. Когда я водил кистью, то оставлял мазки, будто знал, что именно в этом месте нужно поставить, и у него на картинах мазок был в том же месте .

Происходило это, вероятно, потому, что в китайской живописи и западной пейзажной живописи, многие приемы схожи между собой» .

«Изображение идеи» (или “сеи”) это изначально художественный язык монохромной живописи, суть которого в том, что посредством лаконичного и свободного стиля художник может продемонстрировать такую манеру рисования, в которой будет изображаться отношение к духу объекта. В настоящее время словосочетание “изображение идеи” уже используется не только в рамках монохромной живописи, но и говоря о масляной живописи и скульптуре. Под этим подразумевается свободный, схематичный, лаконичный, стремящийся к совершенству стиль. Масляная живопись в стиле «сеи» стала особенно популярна в последние годы. В 2015 г. Музей изобразительных искусств Китая организовал крупномасштабную выставку “Китайский стиль «сеи»

- выставка художников, приглашенных Музеем изобразительных искусств Китая”, и часть представленных картин на этой выставке была написана маслом. Отличительная черта масляной живописи в стиле «сеи» - это создаваемое ощущение каллиграфичности. В процессе написания картины нельзя внести никаких исправлений .

Обычно полотно пишется на одном дыхании .

Обзор основных направлений в пейзажной живописи Китая позволяет утверждать, что многообразие традиционных вариантов искусства пейзажа в Китае в той или иной мере продолжающих свое существование оказывают сильное влияние на развитие современной реалистической масляной живописи, трансформируя ее в контексте китайской философии и исторического опыта развития государства. Противопоставление традиции и новаций, национального и привнесенного привело к формированию совершенно особой ветви в мировом наследии реалистической пейзажной живописи .

–  –  –

В XXI в. в китайской живописи остается актуальным жанр пейзаж. Особенностью процесса развития этого жанра в искусстве Китая является параллельное существование традиционной китайской живописи жанра пейзаж - "горы-воды" (шанынуйхуа) и реалистического пейзажа. Рассмотрим обе эти тенденции .

Искусство традиционного пейзажа «горы-воды» уходит своими корнями вглубь веков. В этом жанре воплотились эстетические, философские и поэтические представления, миропонимание китайского народа, нашли выражением мысли и идеалы ведущих философских школ - даосизма, чань-буддизма и, конечно, — конфуцианства. С жанром "горы-воды" связано творчество целой плеяды прославленных мастеров китайской традиционной живописи разных исторических периодов .

Современные художники проявляют неизменный интерес к этому жанра, стремясь сохранить все лучшее, что было накоплено многими поколениями китайских художников. Неверно полагать, что традиции жанра «горы-воды» не испытывают изменений. В это, казалось бы, неизменное искусство, многие современные художники привносят свое собственное понимание красоты и поэзии природы, соединяя живописный и каллиграфический опыт, экспериментируя с цветовой и тональной насыщенностью и т.д. Из числа современных художников, «исповедующих» традиционный пейзаж можно отметить идущих по линии соединения каллиграфии, живописи и резной каллиграфии на печатях Ван Юна (1948 г.р.) с его прозрачно-легкими лаконичными монохромами и Чжун Уаншэна (1942 г.р.), в "кружевных" загущенных пейзажах которого заметно влияние Хуан Биньхуна и Ли Кэжаня, а также далекого юаньского Вэн Мэна. Насыщены внутренней энергией немногословные работы поэта-художника из Тяньцзиня Янь Биньхуя (1956 г.р.). Монументальность в современную пейзажную живопись принес Цзя Юфу (1942 г.р.), посвящающий свои работы великолепному горному массиву Тайхан. По пути поисков в области расширения выразительных возможностей декоративного языка идет Чжан Бу (1934 г.р.). Интересно, что многие художники приходят к жанру традиционного пейзажа из других жанров, привнося при этом определенную новизну в свои работы. В этом плане примечательны тонированные экспрессивные пейзажи Лун Жуя (1947), который начинал работать в жанре "люди" (жэнь хуа), а обратившись к пейзажной живописи, стал развивать в своем творчестве традиции школы Хуан Биньхуна. Кстати, на сегодняшний день это, наверное, самая популярная и перспективная школа традиционного пейзажа. По линии создания лирических пейзажей идут представители сучжоуской школы Ма Болэ (1942) г.р.) и Сунь Цзюньлян (1941 г.р.). поскольку в ХХ столетии в китайское искусство начинают активно проникать реалистические традиции западной живописи, традиционный пейзаж не мог не остаться в стороне от этого. Так, мастер сложных живописных композиций, в которых соединяются легкость и плотность, живописи и каллиграфии, приемы китайской традиционной живописи и европейской живописи Ян Яньвэнь (1939 г.р.) показывает своим искусством возможности синтеза художественного опыта востока и запада, прошлого и настоящего .

Сочетающий жанры "люди" и "горы-воды" Бай Гэнянь (1940 г.р.) создает светлые и легкие пейзажи, напоминающие европейские акварели. Любопытно, что многие китайские художники, в своем поиске обращаются то к традициям китайской живописи, то к реалистическому искусству западной Европы. Результатом этих экспериментов становятся работы, в которых самым удивительным образом трансформируются разные приемы. Такими качествами отличаются работы Вэй Сюэяня (1927 г.р.), под влиянием школы Хуан Биньхуна, перешедшего от европейской масляной живописи к традиционному пейзажу. Активно движется по пути соединения китайской традиции живописи с языком европейской акварели Сюй Си (1940 г.р.). Из европейской масляной живописи в традиционную пришел Ван Шаомин (1934 г.р.), работы которого излучают покой .

Представление о размахе развития традиционного пейзажа в наши дни, его популярности дают многочисленные публикации и регулярно проводимые выставки .

Большое значение в эволюции жанра пейзаж в китайском искусстве имели традиции реалистического искусства и приемы живописи маслом, освоение которых связано с развитием культурных отношений с художественными школами Европы и России. Освоение приемов реалистического искусства проходило с большим интересом, как со стороны китайских мастеров, так и со стороны их европейских учителей. Интересно, что в реалистическое искусство многие китайские художники приходили из традиционной живописи. С другой стороны, те художники, которые начинали свой путь с европейских традиций, в настоящее время все чаще обращаются к традиционной живописи. Для китайского искусства чтить свои корни и одновременно брать на вооружение лучший иноземный опыт, стало доброй традицией. В этом нет противоречий, напротив, новое в соединении с традицией порождает очень интересные в композиционном, колористическом и образном плане произведения .

Но есть в современном китайском искусстве художники, которые в полной мере являются носителями реалистических традиций. Эти художники в своем творчестве опираются на опыт своих предшественников, китайских художников ХХ столетия: Сюй Бэйхун, Янь Вэньлян, Чжоу Бичу, Ли Жуйняня, Лю Хайсу и других, а также на достижения реалистического искусства Европы и России. Большое значение в процессе освоения реалистического искусства сыграли изменения в системе художественного преподавания, происходившие во второй половине ХХ в. и заимствованные в СССР. Курс по технике масляной живописи, пленэрные занятия стали обязательными для будущих художников, в независимости от их специализации7. Большой опыт в освоении реалистического пейзажа был привнесен из Франции в конце 1950х в начале 1960-х годов У Гуаньчжуном (1919-2010). Надо сказать, что именно пейзажная живопись позволила найти гармонию между традиционным китайским и реалистическим искусством. В настоящее время в искусстве Китая реалистические методы пейзажной живописи исповедуют не только отдельные художники, но и целые объединения. Одним из них является группа «Южный пейзаж», объединившей художников-пейзажистов провинции Ключевой фигурой в освоении искусства пейзажа и масляной техники живописи в Китае является художник-педагог К.М.Максимов, работавший на протяжении многих лет в Китае .

Гуанси. Провинция Гуанси стала своеобразной Меккой для молодых и опытных мастеров, своеобразным китайским Барбизоном, вдохновляющим на художественные поиски .

Крупнейшими мастерами пейзажной живописи маслом, опирающейся на реалистические традиции являются художники Чжан Дунфэн, работам которого свойственен лирический характер, Хуан Цзин, Ян Чэн. В их картинах природа Китая каждый раз расцветает новыми красками. Как в случае с традиционными китайскими художниками жанра «горы-воды», так и в случае с мастерами реалистический живописи, строгих правил, ограничивающих художников в поиске методов работы нет .

Мастера реалистического пейзажа многое заимствуют из традиций восточного и западного искусства, хотя не ограничиваются только ими. В арсенале современного искусства китайского реалистического живописца используются все средства художественной выразительности живописи, накопленные как на востоке, так и на западе. При этом художники смело идут по пути поиска индивидуального стиля. Кроме вышеупомянутых мастеров большой интерес в плане освоения традиций реалистического пейзажа представляют работы художников Се Сэнь, Лю Шаокунь, Лэй Уу, Лэй Бо, Чэнь Иган, Чжао Сунбай, Лю Наньи, Хуан Шаопэн, Вэй Цзюнь, Цай Цюньхуй, Ли Фуянь, Пан Хайянь, Тан Чаоцин, Хуан Гуанлян, Вэнь Яо, У Ицай, Би Гобинь, Тан Цинь, Го Линлин, Лао Ичао и другие молодые художники .

В заключение разговора о тенденциях развития современной пейзажной живописи в Китае необходимо отметить, что именно жанр пейзаж является тем объединяющим началом, которое примиряет традиции и новации в китайском искусстве и дает возможность заниматься экспериментами. Большое внимание жанру пейзаж уделяют не только художники, но и историки искусства, причем не только Китая, но и России. Научная и выставочная деятельность играет значительную роль в популяризации жанра пейзажа среди китайских художников, поэтому с полной уверенностью можно утверждать, что у этого жанра есть большие перспективы развития, как в плане традиционного пейзажа «горы-воды», так и в смысле реалистического пейзажа .

В традиционной живописи шаньшуй чаще всего выражается внутренний мир художника, он пытается выйти за границы существующего мира, добивается идеального исполнения замысла и отделения от реального общества. В то же время западная живопись изображает реальность, создаёт эффект "погружения" в картину. Картины, написанные на пленэре, - это один из способов запечатлеть визуально получаемую информацию. Искусство развивается, человек мыслит, а художники, очевидно, не только довольствуются механическим перенесением видимого на холст, но и вкладывают в него все более глубокий культурный смысл. В западной живописи с этой точки зрения есть немало шедевральных произведений, например, картина Левитана "Владимирка", на ней изображена дорога, по которой людей ссылали в Сибирь, что не только заставляет вспоминать об историческом событии, но и порождает размышления о человеческой судьбе. В пейзажах американского художника Эдварда Хоппера прослеживается одиночество и пустота, они наполнены блеклыми тонами отчаяния и беспомощности, все это не столько симптомы Великой Депрессии, сколько общие настроения людей того времени .

В Китае художником, который ранее всех стал выражать идеи гуманизма посредством пейзажной живописи, был никто иной как Ли Жуйнянь. Его картина “Шторм”, которая изначально называлась “Из последних сил”, была написана в 1944 г., как раз в непростое время в конце японо-китайской войны (1931-1945 гг.). Небо на картине затянуто тучами, лишь сбоку виднеется полоска света, безумный ветер сгибает деревья, мужчина, сопротивляясь ветру, идет по слякоти. Эта картина соответствующим образом отражает тяготы того времени, а также решительность в борьбе с захватчиками. Общество высоко оценивает данное полотно, Сюй Бэйхун назвал Ли Жуйняня “первым пейзажистом Китая” .

После основания КНР определенный период времени на пейзажную живопись вовсе не обращали внимания, более важным считалось пропагандистская живопись, которая отражали достижения в построении социалистического общества .

Только после 80-х годов XX в. пейзажная живопись стала хорошо развиваться. Со времени проведения реформ открытости в Китае произошли коренные изменения, численность населения в городах и поселках стала превышать деревенскую, Китай уже огромными темпами завершал переход от аграрного общества к индустриальному. Быстрый процесс урбанизации и модернизации полностью изменил окружение, в котором китайцы находились изо дня в день. А более либеральная политическая среда позволяла художникам расширять границы своего творчества; будучи художником необходимо было остро чувствовать воздух той эпохи .

Вэй Цимэй был одним из первых художников, которые придавали особое значение красоте формы изображаемых предметов. Он часто представляет в повседневном красоту формы, доводя ее до идеала, в чем художнику помогает особое чутье художника. В результате современные бездушные объекты типа мостов, зданий, шоссе и прочего он размещает на холсте, видя в них образы современности. Таков собственный стиль живописи художника. При этом пейзажи Вэй Цимэя отличаются от живописи, призванной прославлять успехи построения социализма, в них нет восхваления, нет критики, его живопись - это его персональный взгляд на общество. Его пейзажи в полной мере отражают красоту образов в период индустриальной эпохи. Есть немало художников, похожих на Вэй Цимэя, им нравятся города, здания, они применяют современную эстетическую теорию, современные формы выразительности в искусстве, чтобы запечатлеть современный китайский пейзаж .

Другие же художники предпочитают с помощью пейзажа рассказывать философские истории, чтобы заставить человека задуматься .

На первом плане в природе на полотнах художника Ян Чэна, уроженца Гуанси, пейзажи его малой родины. Горы в Гуанси имеют типичный карстовый рельеф, здесь находится самый известный в Китае природный памятник - пейзаж Гуйлиня. Это место - источник вдохновения для китайских поэтов и художников. Пейзажная живопись Ян Чэна показывает нам не только идеальную сторону природы, но и вред, который развитие экономики оказывает на нее .

Находящиеся на территории горы Шишань охраняются государством, в то время как за пределами этого места горам повезло меньше, ведь известняк - это материал, без которого не обойтись при строительстве домов, ремонте дорог, изготовлении бетона, и ради всего этого одну из гор буквально сравняли с землей .

Проезжая по дорогам Гуанси можно часто увидеть, что изначально здесь простирались поля с фруктовыми деревьями, рисом, рыболовные пруды, горы одна за другой возвышались над этим прелестным сельским пейзажем, но внезапно на месте одной из гор возник каменный карьер, будто рубец на красивом лице, что до жути потрясло людей. В критической по своему содержанию картине “Есть одна гора, которая называется Ганьти” изображается феномен уничтожения природы, который заставляет людей печалиться, эта картина получила премию на 11 всекитайской выставке изобразительного искусства. В своем блоге Ян Чэн, описывая процесс создания картины, выразил свое душевное беспокойство по поводу: “Чем быстрее строятся города, тем быстрее на камни разносят горы. Человечество переселяется, будто муравьи, постепенно воплощая в жизнь сюжет истории “Как Юй Гун передвинул горы”.

Поэтому в недалеком будущем, гора Ганьти станет лишь историей, которую будут рассказывать старики:

давным давно, была одна гора, под названием Ганьти”. Критик Су Люй определил картину Ян Чэна как “повествовательный пейзаж” .

Горы, нарисованные художником так же реалистичны, как на картинах в жанре шаньшуй, поэтому в них есть душа, есть тепло, есть история, а также есть проявление духа традиционной пасторальной лиричности, тоска по родным местам, где много лет назад нашли свое тихое пристанище люди, и их восхваление; здесь также есть место беспощадной критике современной индустриализации, наносящей вред экологии. Поэтому нарисованная им гора не только поэтична и эстетически красива, но она осуждает, она современна, она олицетворяет пейзаж эпохи, который для части людей является невежественным, беспощадным обвинением .

На проблемы окружающей среды, на экологическое равновесие обращает внимание и художница Чи Инхун, которая долгое время находится в поиске практического направления .

“Серия сказания пространства” - главная тема ее творчества за последние несколько лет. В своих произведениях она сначала использует определенные приемы, чтобы изобразить презрительный взгляд человека на природу, придавая значение идейности и концептуальности, акцентируя внимание на языке искусства и натяжении холста, используя простую, грубую манеру письма и собственные средства выразительности; она изображает птиц дикой природы в беспомощном положении, а также людей, которые их притесняют и игнорируют. И хотя на холсте не появляется ее собственное “я”, оно всегда стоит на месте проводника, который описывает, передает, ведет зрителя, чтобы тот прочувствовал безмолвную участь духа природы, а также передает на холсте свои внутренние переживания. Скрытая цель передачи человеческой сути, судьбы и природы в обнаружении загадочных метафор или торжественно-печальной красоты, одновременно с этим в надежде на очищение и умиротворение природы и ответственных стремлениях художника, а также его тревога по поводу нынешнего положения дел в условиях урбанизации среды обитания. Чи Инхун делает птиц основным средством передачи информации, они обладают определенным метафорическим смыслом. Птицы, похожие на призраков в мире природы, нарисованы особенно объемно, вплоть до того, что они выглядят выпуклыми, отчего их туловища и крылья занимают около 2 метром пространства картины, что особенно бросается в глаза и моментально вовлекает зрителя в пространство картины, заставляя его, с одной стороны, неотрывно смотреть на птицу на земле и, с другой, погружая его в глубокие сентиментальные размышления о ней. И вроде бы на картине отражены простые и заурядные вещи, однако они дают человеку возможность почувствовать в чем подвох, дают ему новую пищу для размышлений, незаурядных, но глубоких. То, что вводят передатчики информации на картинах это не просто повествование, а попытка нарушить обыденное пространство, изобразить натуралистично и выразить этим глубокий смысл, заставить зрителя погрузиться в конфликт между “реальностью” и “выдумкой”, оставить ключ, открывающий пространство для фантазии, сделать так, чтобы публика сама непроизвольно порождала неограниченное количество ассоциаций .

Одна хорошая картина может дать зрителю духовное озарение, в момент когда он смотрит на картину, он может почувствовать удивительное волнение и захочет отбросить логику и рациональность; таким образом талант художника по-настоящему близко соприкасается с душой .

Некоторыми другими пунктами, на которые художники обращают внимание, являются жизнь народа, связанная не более чем с проживанием в квартире, и условия существования китайского народа в современном Китае. С начала XXI в. в жилищных условиях китайцев произошли большие перемены. С одной стороны, старые городские районы вновь отстраиваются, а новые развиваются, что приводит к улучшению условий жизни определенной части людей. С другой стороны, с огромной скоростью растущая стоимость жилья вызывает новые социальные проблемы .

Картина Чжан Луцзяна “Царь-земля” (царь-земля - это название, придуманное обществом для обозначения участка земли, который на торгах был продан за наиболее высокую стоимость) имеет высоту 2.8 метра, ширину 7.2 метра, процесс создания занял 35 дней, на ней изображена деревня в черте города, окруженная высотками мегаполиса в городе Чжуцзян синчэн в Гуанчжоу;

деревенька Сянь является главным объектом картины, с помощью точки зрения сверху-вниз было изображено существующее в многообразии состояний место. Другие 8 произведений, созданные в тот же период времени, размером около 70 на 60 см, имеют названия “Прекрасный заповедник”, “Спортивный зал”, “Пожарная станция”, “Внутреннее кольцо”, “Тоненькая талия”, “Тета”, “Отель Crowne Plaza”, “Отпечаток”. Все эти конкретные названия, в купе с серой цветовой палитрой, создают очень сильное впечатление, передавая отношение художника к жизни в центре большого города, внутреннюю тревогу жителей и осмысление беспокойства .

Художник Чжан Луцзян смог, работая с натуры, создать подобные масштабные произведения в технике масляной живописи, что стало возможным не только благодаря его глубокому пониманию живописи и владению традиционными техниками рисования, но и благодаря его особым познаниям и точке зрения в области развития современного искусства Китая. Одно много раз менявшееся место, 35 дней работы над полотном, вклад личных ощущений художника, точная передача атмосферы этого места, все эти факторы вместе делают картину “Царь-земля” уже не только простым полотном, написанным маслом с натуры, а изображенные на нем объекты не обычным изображением форм и цвета; эта картина содержит в себе целый конфликт, противоречие и ощущение социальных изменений. На картине “Царь-земля” Чжан Луцзян выбрал угол зрения сверху-вниз, что означает идею движения от микромир к макрокосму, переход от личного взгляда к внушительному описанию социальной обстановки и местности, что есть личный образ мысли художника и важное изменение в его творческом методе, а также серьезный перелом в методе применения средств выразительности .

В эпоху, когда сосуществуют глобализация и мультикультурализм, следуя за экономическим развитием Китая, создание и возвышение новой культуры КНР стало исторической миссией работников с сфере искусств. Каким образом китайское современное искусство сломит издревле имеющуюся парадигму, упрочит систему культуры местных народов, как оно будет отражать проблемы и реальность китайского современного общества, какие перспективы развития будущей культуры - все это те вопросы, над которыми глубоко размышляет художник Чжан Луцзян. Картина “Царь-земля” - это драгоценная память о процессе урбанизации Китая .

3.2. Искусство художника У Гуаньчжуна в контексте развития жанра пейзаж в китайской живописи .

У Гуаньчжун является значительной фигурой в истории живописи Китая века. Его творческие идеи и их XX художественное воплощение не только занимали особое место в среде китайских художников того времени, но и оказали глубокое влияние на них. С начала 80-х годов ХХ века творческий взгляд У Гуаньчжуна и его произведения непрерывно вдохновляли творческие круги Китая, что в дальнейшем стимулировало изменение и развитие взглядов на современное искусство Китая .

У Гуаньчжун родился в 1919 году в Китае в провинции Чжэцзян в деревне уезда Исин, окруженной белостенными домами с черной черепичной крышей, переплетающимися реками, полями, тутовыми и бамбуковыми рощами. Эти типичные богатые водоёмами пейзажи Цзяннани всегда находили отражение в его произведениях .

В возрасте 17 лет У Гуаньчжун поступил в Государственный художественный институт г. Ханчжоу. Это было первое комплексное государственное учебное заведение высокого класса в Китае Нового времени, основной целью которого было «знакомство с западным искусством, упорядочивание китайского искусства, создание гармонии между искусством Китая и Запада, создание современного искусства». После окончания института в Ханчжоу, У Гуаньчжун за свои успехи в обучении получил возможность учиться по стипендии во Франции. В 1947 году он по морю отправился туда и поступил в Национальную высшую школу изящных искусств Франция), чтобы изучать (Париж, изобразительное искусство. После получения образования, У Гуаньчжун решил вернуться в Китай. С одной стороны, этим он ответил на призыв к китайским студентам, учившимся за границей, вернуться домой и способствовать становлению Китая, с другой стороны он осознал, что только на родной земле его искусство может получить настоящее развитие .

В 1950 году У Гуаньчжун стал преподавателем Центральной академии художеств в Пекине. Но он не думал, что политика государства в области культуры и современные тенденции настолько отличаются от его представлений о дальнейшем развитии искусства. Ситуацию, произошедшую с почитаемыми им учителями Линь Фэнмянем и У Даюем, можно охарактеризовать как типичную в среде художников в Китае того времени. Будучи основоположниками направления Новой Живописи (в 1930-40 годы в среде художников все ответвления модернизма в общем именовались «Новая Живопись»), эти преподаватели подвергались острой критике. Их работы, а также достойные работы их учеников, выставляли в негативном свете, как отрицательные примеры. Уроки У Гуаньчжуна, на которых он знакомил студентов с западным современным искусством, прозвали «оплотом буржуазного формализма». В одном своем произведении он нарисовал образцового крестьянского работника с большим красным цветком, что коллеги из академии посчитали живописным приемом, взятым из формализма, и насмешкой над образом пролетария. У Гуаньчжун по-разному исправлял свое произведение, но все попытки были тщетны. Он не мог приспособиться к требованиям, которые предъявляли к жанровой живописи того времени, из-за чего позже он сменил направление и стал рисовать ничем не примечательные пейзажи, в которые вкладывал все свои чувства. Но и рисование пейзажей принесло некоторые трудности: кто-то критиковал его за то, что он не служил государству, не занимался серьезной работой, однако, к счастью, позже один из лидеров художественных кругов того времени Чжоу Ян сказал, что пейзажная живопись безвредна, благодаря этому У Гуаньчжун смог избежать неприятностей .

Первые несколько лет после возвращения домой У Гуаньчжун писал нечасто, лишь после того, как его отправили в университет Цинхуа на факультет архитектуры в 1953 году, количество его произведений значительно увеличилось, поскольку правительство тогда мало препятствовало этому. На архитектурном факультете У Гуаньчжун преподавал такие дисциплины, как рисунок и искусство акварели, поэтому его произведения того времени выполнены в технике акварели. В тот период он в большом количестве рисовал городские пейзажи с натуры .

В сентябре 1956 года на основе факультетов изобразительного искусства и музыки Пекинского педагогического университета была основана Пекинская педагогическая академия искусств (в 1961 году она была переименована в Пекинскую академию искусств). У Гуаньчжун из университета Цинхуа перешел туда на факультет изобразительного искусства, где был назначен на должность заведующего кафедрой масляной живописи .

Он продолжал использовать акварель для написания своих картин, но стал также рисовать маслом. Тот период был материально трудным для него, но даже во время летних и зимних каникул, У Гуаньчжун всю свою скудную зарплату отдавал на дорогу, чтобы добираться до разных мест и писать пейзажи с натуры .

Под воздействием того, что в то время искусство находилось на службе государства и выполняло пропагандистскую функцию, амбициозные художники писали картины на злободневные темы, а бессмысленные пейзажи не могли получить одобрения и внимания у зрителя. Хотя путь пейзажиста очень узкий и ограниченный, тем не менее он довольно стабильный: пейзажист не получал расположения правительства, но и ничем не рисковал. Пейзаж не обладал никакой четкой политической направленностью, в нем не затрагивались никакие острые проблемы. Именно поэтому У Гуаньчжун сделал пейзаж основным направлением в своей живописи, что вправе считаться разумным выбором. Освобождение от критики со стороны правительства и существование в таких специфических для художника условиях заложило основные предпосылки его дальнейшего творчества. Но на самом деле, выбрав пейзаж в качестве основного направления, он также сделал другой осознанный выбор. Ранее У Гуаньчжуна уже считали главным в «оплоте буржуазного формализма», и даже его пейзажи никак не смогли избежать влияния этого стереотипа. Ведь если бы он продолжил рисовать природу в манере парижской школы, пусть даже не привлекая этим внимания правительства, его жизнь все равно была бы трудной. Сам он говорил: «Я всеми силами стараюсь передать в рисунке реальность, красоту и изящество, ни на шаг не отступая от своих взглядов, я в полной мере стараюсь соответствовать эстетическим взглядам среднего и низшего классов, с точки зрения других, я иду на уступки ради блага, с моей точки зрения, я стараюсь нравиться всем». Несмотря на то, что У Гуаньчжун не получал должного внимания, он все же считал, что его взгляды и требования правительства совпадают по двум пунктам: надо искать источник вдохновения в простой жизни и стремиться к отображению национального характера в живописи .

В 1950-60 годы работы У Гуаньчжуна стали понемногу выставляться на публике, несколько раз их публиковали в журнале «Мей шу» («Изобразительной искусство»). Впервые в 1959 году в седьмом выпуске журнала была напечатана его картина, на которой были изображены горы Цзинганшань, и заметка под названием «Путевые записки о Цзинганшань». В 1962 году во втором выпуске темой номера была китайская масляная живопись, в нем были напечатаны критические статьи, посвященные творчеству трех крупным художникам того времени (Ай Чжунсиня, Ло Гунлю и Дун Сивэна), а также известные произведения масляной живописи старшего и нового поколения художников. Картина У Гуаньчжуна «Храм Ташилунпо» и статья «О пейзажной живописи» также появились в этом номере. То, что его пейзаж был напечатан вместе с произведениями упомянутых выше художников, произошло по рекомендации одного авторитетного пейзажиста. В определении места У Гуаньчжуна в кругах китайских живописцев это без сомнения сыграло важную роль. В то же время, в опубликованной в журнале общей критической статье Ай Чжунсиня «О красоте масляной живописи» была прямая оценка живописной манеры У Гуаньчжуна. В статье указывалось: «Особое внимание стоит уделить мастеру кисти У Гуаньчжуну, в его пейзажах последних лет день ото дня проявляется его музыкальное чутье в колорите его масляной живописи и технике владения кистью». Ай Чжунсинь в своей статье не сделал У Гуаньчжуна главным объектом рассуждений, поскольку тогда У Гуаньчжун находился за пределами основного течения художников того времени. У Гуаньчжун выражал в пейзажах свою яркую индивидуальность, которая шла в разрез с идеями сюжетной и тематической живописи, находившейся на службе государства, и это было первое впечатление, которое создавали его произведения в творческих кругах Китая в то время .

В 1964 году Пекинская академия искусств была переделана в Музыкальную консерваторию Китая, факультет изобразительного искусства расформировали, а У Гуаньчжун перешел работать в Центральную художественно-промышленную академию. Вскоре после этого началась «Великая пролетарская культурная революция», и У Гуаньчжуна отправили в деревню, полностью отрезав его от связи с искусством. В период культурной революции он подвергся конфискации имущества, публичной критике, его заставляли учить цитатники, он болел гепатитом. Перед началом повсеместной конфискации имущества, У Гуаньчжун уничтожил все свои произведения, написанные во время его пребывания в Париже. Чтобы избежать уничтожения остальных его картин, он тайком раздал их по одной своим друзьям на хранение, надеясь, что после его смерти эти картины, возможно, вновь увидят солнечный свет и людей. Исходя из данных недавно опубликованных в работе «Хронология жизни У Гуаньчжуна» (под редакцией Юй Цзина), с 1964 года по 1971 год на протяжении 8 лет художник ничего не писал, такой большой перерыв сформировал опасные условия в творческой жизни художника .

В последние годы культурной революции Китая, предостережения и контроль по отношению к представителям интеллигенции немного ослабли, в то время в деревне трудился «перевоспитанный» У Гуаньчжун. В конце концов ему разрешили каждое воскресенье рисовать. Он тут же попросил принести ему кисти и краски, но холста не нашлось, вместо него он использовал легкую черную доску, которую можно было купить там. Он также позаимствовал у соседа корзину для сбора навоза, чтобы использовать вместо мольберта, и с ней за спиной пошел на природу писать с натуры, за это люди, с которыми он вместе трудился, прозвали его «Художник с навозной корзиной». Вновь началась работа над созданием картин, вместе с тем здоровье и душевное состояние У Гуаньчжуна постепенно улучшалось. Он интуитивно чувствовал, что этот период тягот и невзгод вот-вот должен завершиться .

Жизнь в деревне была очень монотонной и скучной, пейзажи тоже довольно простые. Но У Гуаньчжуну удавалось смеяться сквозь слезы, своим острым зрением он замечал красоту там, где другие ее не видели. Поля гаоляна, тянущиеся одно за другим, деревья, с раскинувшимися ветвями и пышными от листвы кронами, переплетающиеся тыквенные лозы, маленькие цветы, растущие пучками в густых зарослях травы. Эти простые сельские виды в глазах У Гуаньчжуна обретали живописные формы .

«Тыквенная лоза», «Гаолян и цветок хлопка», «Сорока», - все эти произведения, написанные в период до 1970-х годов, без сомнений являются примером живописи зрелого художника, имеющего свой стиль с точки зрения композиции и цветовой гаммы. Эти произведения без прикрас наполнены интересом к жизни, пропитаны искренними эмоциями и глубокими чувствами к родным краям, они являются примерами исключительного периода в творчестве У Гуаньчжуна и поистине отправной точкой на пути к масляной живописи с национальным характером .

В 1973 году У Гуаньчжун создавал для гостиницы «Пекин»

полотно «Карта Янзцы на 10 000 ли», и чтобы собрать материал для выполнения работы, он с несколькими другими художниками вместе отправился из Шанхая вверх по течению реки и по дороге писал с натуры. Поскольку тогда культурная революция еще не полностью завершилась, то когда компания добралась до Чунцина, внезапно возникшее движение «Критика черной живописи»

заставило свернуть работу, поэтому полотно «Карта Янцзы на 10 000 ли» так и не была завершена. Но собранные в этот раз с натуры фактические материалы и наброски в будущем очень пригодились У Гуаньчжуну .

После окончательного завершения культурной революции, талант У Гуаньчжуна получил возможность творческого развития .

Наработанные ранее с натуры материалы он взял за основу для выполнения живописных работ в Доме народных собраний и для Китайского музея истории (сейчас носит название Государственного музея) он нарисовал полотно «Три ущелья Янцзы» («Янцзы Санься»), для железнодорожной станции Пекин – «Гостеприимная сосна» (Сосна Инкэ, на горе Хуаншань) и «Парк Сучжоу». Кроме этих произведений, У Гуаньчжун постепенно делал полотна «Родина Лу Синя» для Музея Лу Синя, а также мощную по своей энергетике огромную картину «Северный пейзаж» для Столичного аэропорта .

В произведениях У Гуаньчжуна 1970-х годов по-прежнему просматривается стремление к реалистичности, что можно заметить в таких произведениях, как «Межгорный весенний пейзаж», «Сосна Бунге в парке Цзиншань», «Ранняя весна в парке Цзычжуюань» и других. Но художник уже начал стремиться к переменам в своем творчестве, он стал изучать живопись тушью. В том, что он начал добавлять элементы, написанные тушью, в масляную живопись, а также в том, что в живопись тушью он внедрял западные изобразительные приемы, заключался поиск У Гуаньчжуном смешения совершенно разных миров, концепции «в тебе ищу себя, в себе ищу тебя», он хотел соединить вместе два течения искусства

– западного и восточного, вследствие чего был создан совершенно иной характер, иной смысл его творчества .

Начиная с картин «Лэшаньский Будда» и «Город в горах у реки Янцзы», заметно, что У Гуаньчжун уже покончил с ограничениями перспективы и стал рисовать объект с разных углов зрения, напротив, будто китайский художник-пейзажист из древности, он объединял на одном полотне изображение одного объекта с разных сторон. Такое изменение было безотрывно связано с тем, что он вновь начал изучать монохромную живопись тушью. У Гуаньчжун выполнил серию картин маслом с изображением парка Сучжоу, которая является наилучшим воплощением влияния, которое оказала китайская традиционная живопись тушью на его произведения в технике масляной живописи. На полотнах с изображениями разнообразных мест и пейзажей разной эмоциональной окраски все чётче проявлялась цель художника. Он опирался на остроту своего зрения, смело отбирал наиболее впечатляющий своими формами вид, упрощал изначальное построение композиции пейзажа и цветовые комбинации, накладывал объемные свободные мазки и много сил тратил на то, чтобы вложить идею единения человека и природы в свои картины .

В 1978 году впервые после возвращения на Родину в Центральной художественно-промышленной академии состоялось скромное открытие персональной выставки У Гуаньчжуна. Молва о выставке ходила среди людей, и они беспрерывно приходили на нее посмотреть, выставка увенчалась огромным успехом. На следующий год открылась вторая персональная выставка, на этот раз местом проведения стало здание, считавшееся высочайшим по уровню в творческих кругах, - это была «Национальная галерея изобразительного искусства Китая». После более чем 20 лет затишья, У Гуаньчжун наконец стал известным и заслужил всеобщую славу .

После 1980-х годов манера живописи У Гуаньчжуна становилась все более непринужденной и мощной. На холсте или на бумаге он стал одновременно использовать как масло, так и тушь. Из разнообразных объектов он стал выхватывать изображения, в которых был ритм движения жизни, особенным вдохновением для него в этом плане стали природные линии и цвета, которые, будучи изображенными на полотне, иногда получались сложными, а иногда минималистичными. Подъемы и спуски гор, ветвистые деревья и вьющиеся травы, текстуры камней, беспорядочно раскиданные домики, особенность композиции и сочетания их форм заключалась в определенном ритме линий, что лучше всего выражает настроение У Гуаньчжуна. И техника монохромной живописи тушью как нельзя лучше подходила для их изображения, так как можно было рисовать плавные длинные линии, чего нельзя сделать маслом. Когда У Гуаньчжун еще был студентом, он старательно изучал технику живописи тушью, копировал немалое количество работ художников древности .

Доходило даже до того, что он один год учился на факультете китайской живописи, а не западной, куда поступил. Однако, когда он вновь взялся за этот традиционный для Китая материал, он не смог вернуться к тому, что изучал на первых парах, напротив, он начинал с совершенно новой точки. Иными словами, начав, он не был подготовлен к работе по традиционному образцу, ему пришлось искать себя в этой технике .

У Гуаньчжун один из тех художников, которые в мастерских предаваясь воспоминаниям и фантазиям, на время откладывают кисть. Различие между ним и художниками старой школы заключается в том, что он смог выйти за рамки традиционной живописи тушью и манеры рисования и стал искать другие области естественного выражения духа китайской культуры. Он не считал, что отступление от опыта его предшественников может навредить дальнейшему будущему китайского искусства, но, напротив, это поможет сделать традиции более приемлемыми для современных людей. Произведения У Гуаньчжуна, выполненные тушью, показывают, что несмотря на то, что с точки зрения техники и композиции они далеки от традиционной живописи, тем не менее с точки зрения художественного духа они родственны работам гениев живописи тушью прошлых лет .

Картины тушью, под названиями «Львиный лес», «Руины Гаочана», «Лёссовое плато», можно назвать шедеврами того периода творчества У Гуаньчжуна. Он использовал линии в качестве главного средства выразительности для изображения объектов, а сами по себе линии являлись выражением ритма природы, который художник извлекал из увиденного пейзажа .

С середины 1980-х годов работы У Гуаньчжуна стали более минималистичными, доходя до грани между предметной и абстрактной живописью, как пример можно привести работу маслом «Мост через канал» и тушью «Дом Цю Цзинь». Картины, написанные во время путешествия в Париж в 1989 году, и те, которые он рисовал с натуры по всему миру, можно считать качественно новыми, но одновременно содержащими в себе опыт старой школы. Минималистичные формы, чистые цвета, легкие мазки, - все это достигает границ простоты и естественности. Эти произведения, написанные маслом и тушью, в высшей степени являются результатом творческих поисков У Гуаньчжуна. Но заметно, что в них нет сочности и выразительности, присущих технике масляной живописи, и отсутствует поэтичность, свойственная китайской манере рисования тушью, что стало следствием того, что художник отразил атмосферу зарубежной культуры в китайской интерпретации. В 1980-е годы в творчестве художника одновременно проявились изменения в масляной живописи вместе с новыми подходами к рисованию тушью, таким образом, в композиции У Гуаньчжун перешел к характерной китайской манере и, работая в обеих техниках, и смог получить хороший результат .

В последнее десятилетие XX века, произведения в технике живописи тушью стали писаться на грани «как заблагорассудится», на некоторых картинах изображения были совершенно абстрактные. У Гуаньчжун сам некогда говорил, что вовсе не изобретал свой стиль и вовсе не старался сохранить свою манеру рисования. После 1980-х годов произошло еще одно изменение: на его картинах внезапно стало появляться много черного цвета, сам он назвал это «черным периодом» своего творчества. И такое название вполне оправдано, потому что в это время действительно, чем больше он рисовал, тем более насыщенными, наполненными, глубокими по смыслу становились картины. В среде разнообразной критики и периодически вспыхивающих движений, У Гуаньчжун всегда придерживался собственных творческих стремлений и художественных взглядов, а именно поисков красоты формы и смешения западного и китайского. Обозревая в общем произведения У Гуаньчжуна, можно сказать, что на самом деле в его творчестве был определенный порядок развития форм, например, был переход от насыщенного к простому и вновь к новому типу насыщенного; или от конкретного к наполовину абстрактному, а потом к полной абстракции. Всё это процессы, через которые обязательно проходят художники. Но рассматривать перемены, которые произошли в творчестве У Гуаньчжуна в 1990-е года, только с точки зрения самостоятельного развития формы, недостаточно. Этот художник, изначально взявший за основную тему своих работ пейзаж, в то время, однако, переключился на сюжеты из жизни людей, на размышления и сожаления по поводу человеческой судьбы. «Годы», «Конфликт», «Дует весенний ветер и вновь зарождает жизнь», «Превратности судьбы», «Утекающие года» - во всех этих произведениях чувствуется сентиментальность и ностальгия по ушедшим временам, а также восхищение и внутреннее стремление к молодости. Художник все яснее осознает, что отрезок жизни, отведенный ему, день ото дня становится короче, но одновременно с этим, ощущение острой нехватки времени заставляет У Гуаньчжуна с новыми силами идти дальше с помощью вдохновения на создание новых произведений и непрерывной стимуляция зарождения нового искусства. У Гуаньчжун, напротив, избегал изысканной лиричности, вплоть до того, что отказался от изображения видимого пейзажа, чтобы передать неприкрытость и безумство молодого поколения и раскрыть искренний зов сердца. Сам он без прикрас говорил по этому поводу: «После 1990-х годов, тематика произведений стала печальной, я выражал свою грусть в картинах, отвечая тем самым на пристрастия молодежи того времени к трагическим сюжетам». В безграничных черных тонах он использовал сверкающие яркие краски, чтобы передать мимолетное свечение жизни в бесконечности космоса. Любовь У Гуаньчжуна к черно-белой гамме, которая проявлялась в его живописных воспоминаниях о белых стенах и черной черепице маленьких домиков в родных краях, также была выражением эстетического опыта, накопленного за всю творческую жизнь художника, и в наибольшей степени отражает его культурное наследие .

В истории живописи Китая, особенность У Гуаньчжуна заложила путь к выходу за рамки традиционных форм и слиянию китайского и западного искусства. Среди китайских живописцев, писавших маслом, было много тех, кто перешел на живопись тушью, но таких, кто всю свою творческую жизнь использовал обе техники, как У Гуаньчжун, практически не было. Он считал, что процессы «придания национального характера масляной живописи и усовершенствования гохуа на самом деле похожи между собой», когда он сталкивался с неразрешимой задачей в работе с маслом, он обращался к туши, иногда все происходило и наоборот: сложную задачу, которую было невозможно решить с помощью туши, он пробовал решить с помощью масляной живописи .

В его произведениях можно увидеть несколько одинаковых сюжетов и композиций, которые нарисованы в двух разных вышеупомянутых техниках. Таким образом, сравнивая и взаимозаменяя два способа, он непрерывно делал разнообразнее две разных с точки зрения материалов и живописных форм силы выразительности. В области двух живописных средств передачи информации, построенных на базе двух разных культур, У Гуаньчжун искал способы адаптации и точки соприкосновения двух живописных языков. Что касается новизны такого эксперимента, то сам У Гуаньчжун считал, что она лежит в основе произведений с такой же художественной идеей. Он сам не позиционировал себя как последователя художниковинтеллигентов, но на глубинном уровне концепции искусства, он все же имеет взаимосвязь с отголосками интеллигенции, положившей начало традициям ученых-художников; он не возводил в культ традиционные формы изложения, но он был одним из тех современных художников, писавших тушью, кто развивал разнообразие форм выразительности художественного языка, свойственного монохромной живописи. Не боясь и не ограничивая себя, он создавал произведения, полные духа китайской живописи, имевшие, однако, нестандартные формы .

Несмотря на то, что в китайском сообществе живописцев были люди, которые со скептицизмом и завистью относились к его инновационным экспериментам, но с точки зрения людей, не имевших отношения к этому сообществу, У Гуаньчжун был современным китайским художником, в высшей степени заинтересованным в экспрессивности китайского стиля. У Гуаньчжун считал, что только если будет непрерывное развитие и перемены, тогда можно говорить о сохранении традиций; если приравнивать живопись тушью и тому подобное к традициям, то тогда будут сохраняться лишь предметы культуры, но не сама по себе традиция. Черпать вдохновение – это польза, извлекаемая из традиции; а слепое копирование же приводит к ее исчезновению .

Обращение к творчеству У Гуаньчжуна позволяет не только говорить об эволюции художественного метода китайского мастера, но и рассматривать отдельные этапы его творчества как отражение общих процессов, происходивших в искусстве Китая .

Судьба У Гуаньчжуна показательна для китайской культуры ХХ столетия. Результат его творческой жизни – это своеобразная база, на которой молодое поколение китайских мастеров строит свое живописное и образное видение .

3.3. Пейзажисты Гуйлиня .

Один из самых великих в истории Китая художников Шитао родился в Гуйлине, его мастерство и теоретические аспекты живописи оказали на китайское изобразительное искусство очень большое влияние. Первое имя Шитао – Чжу Жоцзи. Он является потомком Цзинцзян вана, правившего в одном из княжеств времен династии Мин. После гибели династии Мин он был вынужден скрывать свои фамилию и имя и бежать в буддийский монастырь в горах Сяншань в округе Гуйлинь города Цюаньчжоу и стать там монахом. Только в возрасте пятнадцати лет он наконец покинул Цюаньчжоу и стал скитаться по разным уголкам Китая, влюбляясь в окружавший его пейзаж из гор и рек. Еще в детстве Шитао упражнялся в рисовании и прославился до того, как достиг двадцатилетнего возраста. К сожалению, его ранние работы не сохранились до наших дней, однако можно утверждать, что влияние окружающего его гуйлиньского пейзажа было действительно значимым .

В 1905 г. начальник провинциального управления по делам просвещения провинции Гуанси Ван Суннянь пригласил художника Ци Байши в путешествие по Гуйлиню. Ци Байши, прожив там около полугода, написал такие картины, как «Горная вершина Дусюфэн», «Лодка, плывущая по реке Лицзян» и другие произведения. Через многие годы Ци Байши как-то сказал пекинскому художнику Ху Пэйхэну: «В расцвете своих лет я побывал в множестве известных мест, и обрывистый рельеф в районе Гуйлиня мне понравился больше всего, в других местах всегда создавалось ощущение, что горный пейзаж там самый обыкновенный. Я всю свою жизнь любил рисовать пейзаж в окрестностях Гуйлиня, его стремящиеся ввысь вершины, или как на ровных отмелях ловят рыбу, уединенную жизнь и так далее, причем все это можно было увидеть на берегу реки Лицзян». (Лю Лисинь «Ци Байши: от плотника до великого мастера», изд. Пекин, 2010 г.) Виды гор и рек Гуйлиня оказали большое влияние на стиль пейзажной живописи Ци Байши. Он говорил: «Как только прибываешь на территорию Гуанси, действительно видишь необъятную для взгляда величину высоких хребтов. Если рисуешь пейзаж в жанре гор и рек, то только после прибытия в Гуанси считается, что твой кругозор полностью расширился». (Ци Байши «Автобиография старика Байши», изд. Шаньдун хуабао, 2000 г.) Однако творчество Ци Байши совсем не встретило одобрения в кругах живописцев того времени.

В связи с этим Ци Байши написал один очень известный стих под названием «Я рисую не для того, чтобы меня ограничивала школа, я не жажду славы, хочу лишь наслаждаться [тем, что делаю], и пусть люди ругают меня за это, я не буду их слушать», в данном стихе есть следующие строки:

«Встречал людей, которые стыдятся, услышав о Цзин [Хао] и Гуань [Туне], в школе [живописцев] хвалятся своими способностями, но все равно потеют от стыда. У меня же лучшая в мире броня, и я, старик, уже освоился в горах Гуйлиня». (Ци Байши «Собрание стихов Ци Байши» изд. Гуанси шифань дасюэ, 2009 г.) Из этого следует, что Гуйлинь – не только тема его пейзажей, но и важная среда, под влиянием которой происходили изменения в концепции пейзажной живописи Ци Байши .

Господин Хуан Биньхун в 1928 г. и 1935 г. приезжал в Гуанси давать лекции, и гуляя по Гуйлиню писал картины с натуры, в результате было создано множество полотен. Перед путешествием по Гуйлиню Хуан Биньхун потратил много сил на упорядочивание исторических трудов по китайской живописи, изучение классической каллиграфии, а также срисовыванию картин времен Сун и Юань, и, чтобы по-настоящему писать с натуры, лично увидев горы и реки во время путешествия и воспользоваться предоставленной возможностью попрактиковаться в технике художников-предшественников, именно тогда он прибыл в Гуйлинь. В тот раз он пробыл в Гуйлине более 20 дней и за это время нарисовал более 100 полотен с натуры. Когда открылась «Первая всекитайская выставка изобразительного искусства» (1929 г.) в Шанхае, были выбраны два произведения Хуан Биньхуна, одно из которых – нарисованная в Гуйлине «Гора Децай». На тот момент в целом достойных полотен с изображением гуйлиньского пейзажа было очень мало, не говоря уже о тех, которые были показаны на выставке. 1935 г. Хуан Биньхун вновь прибыл в Гуйлинь, где большую часть времени опять провел за живописью с натуры .

Господин Биньхун за всю свою жизнь объехал половину Китая, и, если смотреть с точки зрения его художественного наследия и комментариев на полотнах, то гора Хуаншань, провинция Сычуань, река Лицзян – это те три темы, которые наиболее часто можно увидеть в его творчестве. Эскизы с натуры, которые он делал во время путешествия по Гуйлиню, а также законченные картины дошли до нас в большом количестве, многие из них находятся в музее провинции Чжэцзян. Все эти написанные с натуры полотна сильно отличаются от искренних по своему виду древних картин, которые он срисовывал, на живопись Хуан Биньхуна наложен сильный отпечаток самого художника: поднимающаяся и опускающаяся линия передает настоящие ощущения от места, в котором он находился; еще одна линия – сути ощущений недостаточно; еще линия – следствие нетерпения, отсутствие страха испортить картину, и так далее, пока полотно не обретет единый смысл; полностью отсутствует искусность, образцовая манера письма .

В 1936 г. Сюй Бэйхун принял приглашение от Центрального университета приехать в Гуйлинь. Правительство провинции Гуанси тогда осознавало важность художественного образования, и оказало Сюй Бэйхуну поддержку в основании академии художеств в Гуйлине. Хотя говорят, что из-за приближения войны, эта академия в итоге не была учреждена, однако в период подготовки основания этого учебного заведения в 1938 г. использовались помещения будущей академии и работал ее преподавательский состав, где департамент образования Гуанси организовал летние курсы для преподавателей искусств со всей провинции. Сюй Бэйхун лично читал для более чем 80 преподавателей из разных уголков Гуанси лекции по теории живописи, а также брал всех на занятия по анатомическому рисованию и контурному рисованию по отбеленному шелку. Находясь в Гуйлине, Сюй Бэйхун не только развивал и стимулировал художественное образование в Гуанси, но и добивался личных успехов на поприще творчества, создав произведения как в технике монохроматической живописи, так и в масляной. В живописи тушью Сюй Бэйхун отказался от линий и использовал блестящую технику «брызгов». Например, воду он рисовал не линиями, обозначавшими волны, как делали в прошедшие эпохи, а пятнами туши, которые были своего рода отражением объектов на поверхности воды, и это очень повлияло на современных художников, работающих в стиле монохроматической живописи, изображение воды через отражение объектов уже можно встретить повсюду. Кроме того, часто изображающихся на переднем плане в картинах в жанре горы и реки культурный ландшафт был заменен на бакланов и тому подобных живых существ, что можно считать объединением жанров «цветы и птицы» и «горы и реки», что удовлетворяет склонность к простоте и безмятежности и делает основную идею картины оригинальной. Что касается масляной живописи, то серия картин, изображающих пейзаж Гуйлиня, является немаловажной в жизни Сюй Бэйхуна, среди них несколько полотен написаны прямо на вершинах гор, композиция с перспективой сверху и техника густого мазка мастихином ранее мало использовались в китайской масляной живописи .

В октябре 1940 г. Гуань Шаньюэ прибыл в Гуйлинь, это место стало первой остановкой в его «путешествии в десять тысяч ли». В Гуйлине он создал немало картин с местными пейзажами в жанре горы и реки, таких как «Панорама горы Юэя», «Закат над остовом Цзычжоу», «Река Таохуанцзян» и другие. Он также потратил более двух месяцев на то, чтобы специально написать полотно шириной

32.8 см и длиной в 2850 см под названием «Сто ли реки Лицзян» .

Изображение нарисовано с моста на реке Лицзян, идет вдоль реки и спускается вниз вплоть до города Яншо. После экспозиции в Гуйлине картина «Сто ли реки Лицзян» получила широкий отклик среди посетителей. Это была самое первое изображение «Сто ли реки Лицзян», которое кто-либо когда-либо знал .

Известный художник Ли Кэжань когда-то три раза приезжал в Гуйлинь. В 1959 г. Ли Кэжань в свою первую поездку по Гуйлиню с натуры написал более 20 полотен с изображением реки Лицзян, с мая по июль 1962 г. Ли Кэжань руководил группой студентов и вместе с ними путешествовал по Гуйлиню, обучая их рисованию с натуры. В 1980 г. он вновь инициировал поход в Гуйлинь к реке Лицзян. Красоты реки Лицзян стали основной темой в пейзажной живописи позднего периода Ли Кэжаня, а также одной из серий его наиболее классических произведений. С начала 70-х годов Ли Кэжань стал вносить в изображение речного пейзажа свое переосмысление. После периода культурной революции манера его живописи все больше обретала зрелую форму, что подняло его пейзажи реки Лицзян на качественно новый уровень .

В 1972 г. У Гуаньчжун пережил трудный период культурной революции, в то время его теща сильно болела, и во время того как художник сопровождал свою супругу в Гуйян, чтобы навестить больную, они были проездом в Гуйлине, пейзаж которого их очень впечатлил, и они решили остановиться там на некоторое время. У Гуаньчжун несколько дней писал там картины. Господин У Гуаньчжун был преемником Сюй Бэйхуна, вторым известным художником, который использовал масляные краски для передачи красот Гуйлиня. Было положено начало серии пейзажей Лицзяна, которые писались более 20 лет. Созданные им полотна отличаются скромной и свежей цветовой палитрой, изяществом и плавностью линий, в изображении, написанном в технике реализма, можно приметить черты «идейной живописи», что дает людям прочувствовать своего рода восточный колорит и окружающую среду .

В 1973 г. Бай Сюэши отправился в Гуанси в Гуйлинь в поход вдоль побережья реки Лицзян, во время которого писал пейзажи с натуры. Не даром он прочувствовал на себе в реальности то, о чем говорят в народе «гуйлиньские пейзажи – в Поднебесной лучшие», это очень сильно пробудило в нем творческий энтузиазм, в результате чего было положено начало «Серии пейзажей реки Лицзян». В 1977 г. Бай Сюэши вновь отправился в Гуйлинь и более подробно изучил местный пейзаж, провел исследования, собрал фактический материал для своих работ. Глубокое исследование одновременно в сочетании с живописью на пленэре еще более усилило эффект от изобразительных приемов, что художественно подчеркнуло свежесть и красоту совершенства гуйлиньской местности, а также вскрыло его эстетической содержание. Одно за другим он создавал художественные произведения, написанные как на основе реальной жизни, так и сверх жизненные, свежие и красивые, изящные и полные энергии, которые обладали яркой индивидуальностью и были наполнены духом того времени. Таким образом он достиг предела духовной формы, которую можно охарактеризовать как «у меня свои правила», и за это получил высокую оценку самых разных кругов общества. В 1980 г. Бай Сюэши в третий раз побывал в Гуйлине и привез с собой на практику студентов. В 1985 г. он совершил четвертую поездку на пленэр к реке Лицзян, чтобы собрать больше фактического материала. В гг. Бай Сюэши по просьбе для 1980-1990 государственного учреждения написал серию полотен в технике монохромной живописи тушью с изображением пейзажей Гуйлиня, например, для приемного зала Чжуннаньхай была написана картина «Конкурс красоты тысячи вершин» (250х600 см, 1982 г.), для фиолетового кабинета Госсовета КНР была написана картина «Шум ветра в соснах туманной долины» (200х700 см, 1983 г.), для информационного агентства «Синьхуа» он написал «Река – синяя шелковая лента», для аудиенц-зала рекреационной зоны Интай в Чжуннаньхай было создано полотно «Конкурс красоты тысячи вершин, десять тысяч деревьев соперничают с весной» (200х500 см, 1992 г.) и др. По сей день в новостных репортажах мы часто можем видеть лидеров Китая, которые принимают иностранных гостей на фоне пейзажей Гуйлиня нарисованных именно Бай Сюэши .

Возвращаясь к художникам из самой провинции Гуанси, нельзя не упомянуть о сравнительно известных деятелях искусства XX века Ян Тайяне и Ту Кэ. Они довольно рано положили начало художественным произведениям, в которых пейзаж Гуйлиня является основной тематикой, а также продвигали их. Ян Тайян в 50-е года создал серию акварельных рисунков гуйлиньского пейзажа и к 70-м годам постепенно переходил к монохромной живописи. Ян Тайян был самым первым инициатором идеи о необходимости основания «школы Лицзян». Талант Ту Кэ изначально проявлялся в портретной живописи, в 60-е годы после того, как его отозвали из Шанхая на родину в Гуанси, пейзажи стали основной темой его живописи, и по большей мере это были именно красоты Гуйлиня. В пейзажной живописи Ту Кэ прослеживается качественно новое современное сознание художника, лаконичная декоративная композиция, глубоко продуманная и изысканная отражающая эмоции цветовая палитра, все это дает людям совершенно новые ощущения. Художник соединил воедино мазки, образ, стиль и гиперболизированный ритм, а в масляную живопись искусно перенес современные техники акварельной живописи, гохуа и орнаментального рисунка, с помощью чего создал превосходную живописную манеру и достиг в высшей степень гармонии эстетического вкуса формы и ритма. Ту Кэ создал школу «Субтропической живописи», а также намеревался основать ответвление, посвященное изображению гулиньских пейзажей маслом, но в итоге его идея не была претворена в жизнь. В 1976 г. художник Хуан Дуфэн, который являлся последователем мастеров Гао Цзяньфу и Чжан Дацяня, закончил работу над большим полотном «Сто ли реки Лицзян» .

Через 9 лет в 1985 г. ученик Хуан Дуфэна Хуан Гэшэн создал картину длиной в 200 метров «Сто ли реки Лицзян». Появление этих произведений свидетельствует о появлении местного направления живописи провинции Гуанси. С середины 80-х годов XX века Хуан Гэшэн считался первым из художников выходцев из провинции Гуанси, суть творчества он сводил к срисовыванию пейзажей реки Лицзян и Юго-Запада Гуанси. Постепенно сформировался коллектив художников, обладавших особыми творческими стремлениями и яркой индивидуальностью. С помощью коллективного творчество все эти художники выражали похожую манеру живописи, и потому стояли особняком в мире живописи Китая, привлекая внимание общественности и постепенно формируя новую «школу Лицзян». Основной эстетической особенностью «школы Лицзян» является стиль каллиграфии Синьтянь, распространенный на юге современного Китая, наиболее характерной чертой школы является натурализация и придание картинам жизненности. Основой произведения выступает по большей части пейзаж, находящийся непосредственно перед глазами художника, обладающий классической южной мягкой, спокойной и живой атмосферой и содержащий в себе ощущение свободы. С точки зрения техники, выделяются штрихи, растекающиеся капли туши и светлые тона .

Собрав и упорядочив все пейзажи, связанные с Гуйлинем, которые были написаны китайскими художниками за XX столетие, можно обнаружить, что такие мастера, как Ци Байши, Чжан Дацянь, Хуан Биньхун, Сюй Бэйхун, Лю Хайсу, Ли Кэжань, Гуань Шаньюэ, У Гуаньчжун, Бай Сюэши и др. либо некогда рисовали природу реки Лицзян, либо именно из-за этих пейзажей прославились .

Художники провинции Гуанси старшего поколения, такие как Ян Тайян, Хуан Дуфэн, Ту Кэ и др. уже создавали пришедшиеся по вкусу большим массам людей превосходные полотна с пейзажами Лицзян. Под коллективным влиянием этих мастеров искусства «гуйлиньские пейзажи» стали одним из образов изобразительного искусства в истории Китая XX века. Такое формирование уникального культурного феномена происходило не только из-за того, что очарование Гуйлиня приманивало художников в эти места для создания своих картин, но и из-за особенностей местной среды обитания. Здешние горные ручьи и реки, крестьянские поля и деревенские домики, картина идиллической сельской жизни, - все это будто описанный поэтом Тао Юаньмином рай - «персиковый источник за пределами людского мира». Природа и жилая среда Гуйлиня идеально соответствовала утопическим представлениям в умах литераторов традиционного Китая. Произведения искусства художников также воплощали их собственное желание вернуться ближе к природе, жить с ней в мире и согласии и философскую идею «единства Неба и человека» .

После проведения политики реформ открытости, вслед за процветанием туристической сферы, Гуйлинь стал одним из самых популярных туристических мест Китая. Из-за этого в течение долгого времени возникшая отрасль производства ремесленных изделий для туристов, например, низкокачественных картин, оказывала дурное влияние на имидж уникальных «пейзажей Гуйлиня».

Это происходило как из-за халтуры со стороны торговцев, но по большей части из-за другого фактора:

эстетические вкусы народных масс были не самыми высокими, изза чего и появился феномен, когда «более дешевая валюта вытесняет более дорогую». Выставки и художественные альбомы «школы Лицзян» и «южного пейзажа», а также других коллективов художников непосредственно изменили понимание людей по отношению к произведениям живописи с изображениями Гуйлиня .

3.4. Творчество мастеров группы «Южный пейзаж» как воплощение взглядов современных художников на эволюцию пейзажа в Китае .

Словосочетание «Южный пейзаж» в художественных кругах современного Китая уже стало специальным научным термином, который обозначает группу художников-пейзажистов из провинции Гуанси. Формирование этой группы началось осенью 2002 года. По словам известного китайского художника и критика искусства Су Люя, он использовал словосочетание «южный пейзаж», чтобы призвать художников из Гуанси, любивших рисовать природу, объединиться, организовать выставку, полностью посвященную пейзажной живописи. Идея Су Люя нашла одобрение в лице Лю Синя, Хуан Цзина, Чжана Дунфэна, Се Сэня, Лэй Уу и других художников, которые кроме всего прочего 1 января 2003 года открыли первую выставку под названием «Южный пейзаж – наши субтропики». С этого момента, на баннерах организованных мероприятий каждый год появлялось словосочетание «Южный пейзаж». До настоящего момента в течение более десяти лет все эти художники, придерживавшиеся одних взглядов, вместе искали традиционные сюжеты и писали с натуры, организовывали выставки, издавали альбомы с картинами. Группа со временем разрасталась, и если в самом начале их было семнадцать человек, то позже количество членов насчитывало уже более шестидесяти человек, причем художники были не только из Гуанси, но и из других уголков Китая. Так в современных художественных кругах Китая сформировался один из интересных творческих коллективов, чья деятельность имеет важное значение как для китайской, так и для мировой культуры .

Провинция Гуанси находится в южной части Китая, где преобладает субтропический и тропический климат. Этот район отличается красивыми природными пейзажами и самобытной культурой. Среди них наиболее интересной в художественном плане является местность у берега реки Лицзян, именуемая Гуйлинь, о которой говорят «в гостях хорошо, а в Гуйлине лучше» .

Красивая природа и беззаботная жизнь – вот что вдохновляло художников из Гуанси. Пейзаж явился их излюбленным жанром, поэтому особое значение художники придают поездкам на пленэр .

Можно сказать, что формирование такой творческой группы, сделавшей главной темой своих произведений пейзаж, было закономерно .

Уже упомянутый Су Люй является ярким представителем творческой группы «Южный пейзаж». Он также неоднократно курировал выставки работ этой группы и был редактором нескольких художественных альбомов, выпущенных этим коллективом. Су Люй сыграл роль в популяризации творчества художников группы «Южный пейзаж», что способствовало развитию всего творческого коллектива. В выборе методов изображения он придерживался двух принципов: во-первых, принцип ощущения роста, который заключался в том, чтобы изображение было пропитано жизненной силой, при этом не важно, насколько старательно или свободно написан пейзаж, неважно, насколько он идеален, главное - чувствуются ли в нем развитие; вовторых, это принцип ощущения формы, в основе которого любовь к произведениям с идеей, с индивидуальностью, а не рисование по определенному шаблону .

Среди ярчайших представителей творческой группы «Южный пейзаж» в выделяется фигура Чжан Дунфэн. До образования коллектива имя этого художника уже было известно всему Китаю, его репутация и талант сыграли значимую роль в деятельности группы. Работы Чжан Дунфэна наполнены лиричностью, мягкостью и изысканностью. Чжан Дунфэн обладает особым взглядом на вещи, он способен увидеть и раскрыть красоту и поэзию в самом обычном для обывателя пейзаже. В своей живописной манере он не ограничивается использованием европейских академических приемов, а применяет их в соединении с техникой, характерной для традиционной китайской живописи тушью. Его работы довольно реалистичны. Он очень достоверно передает эффекты солнечного освещения и воздушной среды юга Китая. При ближайшем изучении можно заметить, что Чжан Дунфэн использует манеру движения кисти, свойственную для китайской традиционной живописи тушью. Такое смешение приемов западной и китайской живописи придают работам художника неповторимость и своеобразие. Непревзойденное мастерство и лирический характер его произведений сделали Чжан Дунфена одним из самых известных художников-пейзажистов современного Китая .

Еще одним художником группы, сделавшим значительный вклад в развитие деятельности пейзажистов южного Китая, является Хуан Цзин. Как и Чжан Дунфэн, Хуан Цзин еще до образования творческого союза был известным в Китае художником, он также нестандартно чувствовал форму, цвет и композицию, что и определило его творческий статус художника, не следующего общепринятым шаблонам. Произведения, написанные им на момент вступления в творческое объединение "Южный пейзаж", были очень разнообразными по стилю, но неизменно восхищающими зрителя легкостью в передаче образов природы. Каждое произведение Хуан Цзина дает возможность почувствовать себя в обстановке природы .

Другого мастера - Ян Чэна, можно считать художникомпейзажистом, выращенным участниками группы «Южный пейзаж» .

Когда он только начал принимать участие в деятельности творческого объединения, он был еще совсем неизвестным художником, и то, что он рисовал, не было знакомо широкому зрителю. Однако он сделал, казалось бы, невозможное: за два года работы в составе группы «Южный пейзаж» его манера изменилась, возросло мастерство. Он совершил качественный скачок в своем творчестве. По сравнению его работ с произведениями Чжан Дунфэна и Хуан Цзина, колорит картин Ян Чэна может показаться несколько сдержаннее. Но художник нашел новые интересные варианты решения художественно-образных задач, например, он ввел насыщенный черный цвет в свою цветовую палитру, что, несомненно, почерпнуто Ян Чэном из традиционной живописи тушью. Если говорить о технике мазка, то тут он также использует движения кистью, характерные для живописи тушью и одновременно применяет технологии, характерные для европейской живописи маслом, придающие эффект плотной текстуры. За последние несколько лет индивидуальный стиль Ян Чэна окончательно сформировался. Сейчас он является одним из ярчайших художников из Гуанси, а также выдающимся художником-пейзажистом Китая .

Художник-пейзажист Се Сэнь также стоит у истоков творческого объединения «Южный пейзаж». В Гуанси он сначала был известен благодаря портретам. После вступления в группу он начал рисовать пейзажи. Несколько лет он набирался опыта и добился успехов в области пейзажной живописи. Например, одна из его последних работ «Смерть природы» и подобные ей, имеющие отношение к проблеме защиты окружающей среды, обладают мощной силой воздействия, оставляя у зрителей незабываемые впечатления после просмотра .

Кроме вышеупомянутых художников из творческой группы «Южный пейзаж», к числу ее представителей также относятся Лю Шаокунь, Лэй Уу, Лэй Бо, Чэнь Иган, Чжао Сунбай, Лю Наньи, Хуан Шаопэн, Вэй Цзюнь, Цай Цюньхуй, Ли Фуянь, Пан Хайянь, Тан Чаоцин, Хуан Гуанлян, Вэнь Яо, У Ицай, Би Гобинь, Тан Цинь, Го Линлин, Лао Ичао и другие молодые художники .

С начала образования творческой группы «Южный пейзаж»

китайские художники старшего поколения оказывали всяческую поддержку ее участникам и проявляли к ней интерес. Председатель ассоциации художников Китая, бывший ректор Академии Художеств Китая Цзинь Шанъи так отзывался об этом союзе художников: «Выставка «Южный пейзаж» поднимает научную проблему выделения школы Гуанси на фоне общего развития китайской живописи. Задача использовать приемы, заимствованные из традиционной китайской живописи и опора на теоретические основы искусства, а также осуществление всестороннего исследования вопросов пейзажной живописи придает группе большую научную ценность». Председатель Китайского научного общества живописи господин Чжан Цзяньцзюнь следующим образом прокомментировал деятельность творческой группы: «Юг страны - это район удивительных природных ландшафтов и бесконечный источник вдохновения, которые местные художники сделали главной темой своих произведений, собирая воедино все самое прекрасное и выделяя места с самыми яркими особенностями. Их произведения, восхищают естественностью и стремлением к постижению законов красоты». Известный деятель искусства У Гуаньчжун говорил: «Южная природа – это не только краски, но и эмоции юга». Теоретик изобразительных искусств господин Шуй Тяньчжун и ректор китайского Института Пластических Искусств при Академии Художеств господин Дай Шихэ в своих критических статьях давали высокие оценки творческим поискам художников группы. За десять лет существования группы «Южный пейзаж» организаторы приглашали известных современных китайских художников, таких как Дай Шихэ, Янь Пин, Бай Юйпин, Жэнь Чуаньвэнь, Дин Илинь, Дуань Чжэнцюй, Чжао Кайкунь, Ван Кэцзюй, Ван Кунь, Чэнь Шудун, Чжан Синьцюань, Ли Цзянфэн, Цуй Гоцян, Лю Цзяньпин, Чжан Липин, Чэнь Хэси, Лю Дамин, Дуань Цзяньвэй, Юань Вэньбинь, Лю Шанъин и других, чтобы вместе с художниками из Гуанси вместе ездить в Гуйлинь в уезд Яншо на пленэр. В результате этого сотрудничества было написано около 900 полотен .

Более 100 из них были представлены на первой крупномасштабной выставке, устроенной в галерее Академии Художеств Китая. В этом мероприятии участвовало большое количество художников. Такое масштабное событие нечасто происходит в художественных кругах Китая, что свидетельствует о том, что художники группы «Южный пейзаж» больше не ограничиваются ни пейзажами одного региона, ни участниками, представляющими провинцию Гуанси. Таким образом, группа «Южный пейзаж» стала коллективом, имеющим общегосударственную известность и авторитет .

За десять лет творческий коллектив «Южный пейзаж» не только создал множество работ и открыл путь в искусство многим художникам, но сыграл значительную роль в развития всей пейзажной живописи Китая. Хотя существует мнение, что участники группы «Южного пейзажа» были определенно ограничены в жанровом плане, для работы избрали исключительно масляную живопись, а любимыми мотивами сделали изображение природы юга Китая, в их работах нет однообразия и монотонности .

В их произведениях родная природа каждый раз обретает новые краски. В их произведениях присутствует лиричность, подобная той, что есть в стихах и песнях, беззаботность, свойственная сельской жизни, а также затронуты вопросы взаимодействия современного человека и природы. При этом художники многое черпают из традиций восточного и западного искусства, но не ограничиваются только ими. Они демонстрируют имеющиеся в арсенале современного искусства средства художественной выразительности живописи, а также отважно идут на поиск индивидуального стиля .

Долгие годы творческой, научной и выставочной деятельности мастеров коллектива «Южный пейзаж» сыграли роль в популяризации жанра пейзажа и техники масляной живописи среди китайских художников. Полотна самих участников группы, написанные за последние годы, стали своеобразными образцами для современных китайских художников-пейзажистов. Группа «Южный пейзаж» за все годы своей деятельности уже провела более 10 выставок, среди которых самыми масштабными явились выставка 2006 года, названная «Бесконечные горы и реки – Юг и Север Китая в живописи приглашенных художников», открытая по приглашению Академии Художеств Китая, выставка 2010 года Образец пейзажной живописи в современном искусстве – «Южный пейзаж 2010», проведенная в Музее Гуанси, выставка «Южная мечта – 10 лет существования «Южного пейзажа», организованная в галерее Академии Художеств Китая в конце 2013 года.

За это время были изданы альбомы: «Южный пейзаж»: наши субтропики, выставка 2002 года», «Южный пейзаж»: жизнь внутри пейзажа, выставка 2003 года», «Южный пейзаж»: природа Гуанси, выставка 2004 года», «Южный пейзаж»: бесконечные горы и реки – сборник картин приглашенных художников Юга и Севера, участников выставки «Южный пейзаж»», «Южный пейзаж»:

природа, нарисованная с натуры, выставка 2005 года», «Река Лицзян на холсте: «Южный пейзаж», 2008», «Южный пейзаж» – образец пейзажа в современном искусстве», «Южная мечта – сборник масштабных картин с натуры к десятилетию «Южного пейзажа»» и восемь других альбомов. В истории искусств Китая еще не было настолько успешной творческой группы пейзажистов .

Исследование деятельности группы «Южный пейзаж»

позволяет утверждать, что на сегодняшний день это объединение художников самое крупное явление масляной пейзажной живописи современного Китая. Несмотря на неоднородность состава участников (разный возраст, образование, жизненный и художественный опыт и т.д.), главным связующим звеном для художников-участников объединения явился жанр пейзаж, причем конкретного региона (провинция Гуанси), основным материалом и техникой исполнения стала масляная живопись, характерной чертой творчества стало сочетание традиционного (сюжеты и образы) и новаторского (работа с натуры, постоянный художественный поиск, активная просветительская деятельность) .

Можно с полной уверенностью утверждать, что группа «Южный пейзаж» является олицетворением художественных процессов, происходящих в современной пейзажной реалистической масляной живописи Китая .

Заключение В ходе проведенного исследования были сделаны следующие выводы:

1. Китайская пейзажная масляная живопись, несмотря на свое недолгое существование, прошла своеобразный путь развития от постижения закономерностей реалистического представления природы до своего особого понимания философии места, времени, колорита .

2. Большую роль в формировании приемов китайской пейзажной масляной живописи сыграли европейские и русские мастера искусства, методические приемы обучения реалистическому искусству, пришедшие из Европы и России, крупнейшие коллекции произведений реалистической живописи России и стран Европы .

3. Эволюция пейзажа в китайской масляной живописи неразрывно связана с традиционной живописью Китая, законы которой трансформировали пришедший из Европы реалистический метод отражения действительности .

4. Сочетание традиционного и реалистического в пейзажной масляной живописи вызвало к жизни уникальный, характерный только для Китая вариант пейзажной живописи, что проявилось в выборе сюжетов, их интерпретации, колористическом решении, построении перспективы, дающей возможность рассматривать предметы и формы с разных сторон, совмещая несовместимые для европейской традиции ракурсы .

5. Стремление открыть зрителю символику природных форм в отдельных случаях отразилось на процессе создания произведения .

Так в пейзажной масляной живописи помимо работы на пленэре применяется рисование по фотографии .

6. Диапазон тем в китайской масляной живописи не ограничивается образами природы. Среди основных тем современного китайского пейзажа маслом, помимо видов природы можно назвать городской и индустриальный пейзаж .

7. Несмотря на почти 100-летнюю историю, в искусстве китайского пейзажа, в технике масляной живописи определились не только лидеры, но и целые творческие объединения, на сегодняшний момент хорошо известные не только в Китае, но и за его пределами .

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Ай Чжун. О красоте масляной живописи. Журнал Мэйшу 1 .

(Изобразительное искусство). 1962 .

Алпатов М.В. Исаак Ильич Левитан (1861-1900) Очерк 2 .

творчества. -М.-Л.: Искусство, 1975 .

Анализ и интерпретация произведения искусства. Москва:

3 .

Высшая школа, 2005. 551 с .

Андреева О.М. Мировая художественная культура: учеб .

4 .

Издание. Ростов н/Д: Феникс, 2005. 347 с .

Арутюнов С.А. Народы и культуры: Развитие и 5 .

взаимодействие: монография. М.: Наука, 1989. 247 с .

Баранов И.Г. Верования и обычаи китайцев. М: МуравейГайд, 1999. 303 с .

Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке. / Сост .

7 .

В.М.Володарский, 2-е изд. М.: Республика, 1998. 446 с .

Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества:

8 .

монография. М., 1989. 607 с .

Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры и искусства:

9 .

монография. М.: «Искусство», 1994. 544 с .

Борев Ю. Б. Эстетика. М.: «Политиздат», 1975. 399 с .

10 .

Борев Ю. Б. Культура и массовая коммуникация М.: «Наука», 11 .

1986. 304 с .

Бычков, В. В. Эстетика: учебное пособие. М.: Гардарики, 12 .

2004. 556 с .

Бродский Исаак Израилевич: Альбом. Л.: Художник РСФСР, 13 .

1988. 41 с .

Бурова Г.К., Гапонова О.И., Румянцева В.Ф. Товарищество 14 .

передвижных художественных выставок : в 2-х т. М., 1952гг .

Валентин Серов (1864-1911): Альбом. /Авт. вступ. статьи и 15 .

сост. Сарабьянов Д.В. Л.: Аврора, 1987. 270 с .

Валиахметов, М. Ф. История пейзажного жанра 16 .

[Электронный ресурс]/URL: http://www.newclassics.ru Ван Пин. Русская Художественная эмиграция в Китае в 17 .

первой половине ХХ в. Автореф. на соиск. уч. степени канд .

иск. по спец. 17.00.04. 2007 г .

Варламова, Е. Н. Пейзаж в русской живописи XVIII—XIX 18 .

веков. М.: «Изобразительное искусство», 1989. 71 с .

Ванслов, В. В. О традициях и новаторстве в искусстве // 19 .

Проблема наследия в теории искусства М.: «Искусство», 1984. 280 с .

Ванслов, В. В. Эстетика и изобразительное искусство. Статьи 20 .

о произведениях и художниках М.: Памятники исторической мысли, 2007. 344 с .

Ван Фэй. Современное искусство Китая в контексте мирового 21 .

художественного процесса. Автореф. на соиск. уч. степени канд. иск. по спец. 17.00.04. 2008 г .

Ван Юн. История обмена китайского и зарубежного 22 .

искусства. Чанша: Хунанское педагогическое издательство .

1998. 379 с .

Васильев Л.С. Роль традиций в истории и культуре Китая. Сб .

23 .

статей / АН СССР, Ин-т востоковедения / Под ред .

Л.С.Васильева. М.: Наука, 1972. 376 с .

Васильев Л.С. Культы, религии, традиции в Китае. М.: Наука, 24 .

1970. 844 с .

Васильев Л. С. Этика и ритуал в традиционном Китае. Сб .

25 .

статей / АН СССР, Ин-т востоковедения / Под ред .

Л.С.Васильева. М.: Наука, 1972. 376 с .

Виноградова Н.А. Сюй Бэйхун. М., 1990 .

26 .

Виноградова Н.А. Китайская пейзажная живопись. М.,1972 .

27 .

Виноградова Н.А. Искусство Китая. М., 1989 .

28 .

Галушкина А.С. Сергей Васильевич Герасимов. Л.: Художник 29 .

РСФСР, 1964. 45 С .

Гарнышева Г.А. Борис Владимирович Иогансон. Пермь, 1961 .

30 .

11с .

Герасимов С.В. Об искусстве. О традициях и новаторстве. Сб .

31 .

статей. М.: Молодая гвардия, 1973. 63 с .

Глухарёва О.Н. Сюй Бэй-хун. М.: Изогиз, 1957. 14 с .

32 .

Глухарёва О.Н., Деннике Б.П. Краткая история искусства 33 .

Китая. М.-Л.: Искусство, 1948. 211 с .

Глухарева О.Н. Сюй Бэй-хун. М., 1957 .

34 .

Глухарева О.Н. Искусство народного Китая. М., 1958 .

35 .

Глухарёва О.Н. Постоянная выставка китайского искусства .

36 .

Путеводитель. / Государственный музей восточной культуры .

М.: Искусство, 1958. 87 с .

Глухарёва О.Н., Деннике Б.П. Краткая история искусства 37 .

Китая. М.-Л.; Искусство, 1948. 212 с .

Го Жо-сюй. Записки живописца: что видел и слышал. / Пер. с 38 .

кит. К.Ф.Самосюк. М.: Наука, 1978. 240 с .

Горкин, А. П. Искусство. Современная иллюстрированная 39 .

энциклопедия. М.: «Росмэн», 2007 .

Грабарь, И. Э.История русского искусства. том IХ (книга 40 .

первая). М.: «Наука», 1965. 610 с .

Гнедич, П. П. Шедевры русской живописи. М.: «Белый 41 .

город», 2006. - 567 с .

Громов, Е. С. Начало эстетических знаний: Эстетика и 42 .

искусство. М.: «Советский художник», 1983. – 335 с .

Гуревич, П. С. Культурология: учебное пособие. М.:

43 .

«Знание», 1998. – 228 с .

Гуань Сино. Современная монументальная живопись Китая:

44 .

взаимопроникновение восточных и европейских традиций .

Автореф. на соиск. уч. степени канд. иск. по спец. 17.00.04 .

2009 г .

Даниэль С.М. Русская живопись: Между Востоком и Западом .

45 .

- СПб.: Аврора, 1999. - 340 е., ил. (Национальные школы живописи) .

ДейнекаА.А. Жизнь, искусство, время. Лит.-худож. наследие .

46 .

/Сост. и авт. вступ. статьи В.П.Сысоев. Л.: Художник РСФСР, 1974. - 342 с .

Долгополов, И. В. Мастера и Шедевры в 3-Х томах Т 3 М.:

47 .

«Изобразительное искусство», 1988. – 784 с .

Дмитриева, Н. А. О прекрасном [Текст] / Н. А. Дмитриева .

48 .

М.: Искусство», 1960. – 95 с .

Дюмулен Г. История дзэн-буддизма. / Пер. с англ .

49 .

Ю.В.Бондаревд. М.: Центрполиграф, 2003.-315 е.: ил .

Жу Чун. План демонстраций. Пекин: Китайская академия 50 .

искусств, 2000 .

Завадская Е.В. Восток на Западе. -М.: Наука, 1970. 127 с .

51 .

Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого 52 .

Китая. М.: Искусство, 1975. -439 е.: ил .

Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого 53 .

Китая. М., 1975 .

Завадская Е.В. Ци Байши. М., 1982 .

54 .

Завадская Е.В. Беседы о живописи Ши Тао. М., 1978 .

55 .

Изобразительное искусство Китая. Альбом / Сост. и авт. вст .

56 .

Статьи О.Н.Глухарёва. -М.: ИЗОГИЗ, 1956. 148 е.: ил .

Иогансон, Б.В. [Электронный ресурс] URL:

57 .

http://www.maslovka.org/modules.php?name=Content&pa=show page&pid=113 Искусство Китая. Государственный музей искусства народов 58 .

Востока. М.: Союзрекламкультура, 1990. - 47 с .

Искусство Советского Союза.: Альбом издание второе 59 .

[Текст] / Вступ. ст. Г. А. Недошивина, худ. ред. Н. А .

Кутовой; - Л.: «Аврора», 1982. – 688 с. ил .

Иткина, Л. Пейзажная живопись XVIII—первой половины 60 .

XIX века [Текст] / Л. Иткина; - М.: «Изобразительное искусство», 1984. - 42 с. ил .

Ильина, Т. В. История искусств. Отечественное искусство 61 .

[Текст]: Т. В .

Ильина Учебник. – 3-е изд., перераб. и доп. - М.: «Высш .

62 .

шк.», 2000. - 407 с .

Каган, М. С. Морфология искусства. Историко-теоретическое 63 .

исследование внутреннего строения мира искусств.Л.:

Искусство, 1972. – 440 с .

Каган, М. С. Системный подход и гуманитарное знание:

64 .

монография. Л.: Издательство ЛГУ, 1991. – 383 с .

Каган, М. С. Философия культуры [Текст]: монография / М .

65 .

С. Каган. СПб.: ТК «Петрополис», 1996. – 415 с .

Каган, М. С. Эстетика как философская наука: Унив. Курс 66 .

лекций: монография. СПб.: ТК «Петрополис», 1997. – 543 с .

ил .

Каганович A.JI. Андрей Андреевич Мыльников Andrey 67 .

Mylnikov. Альбом. - 2-е изд. - Л.: Художник РСФСР, 1986. с .

Капица, Ф.С. История мировой культуры [Электронный 68 .

ресурс]. Режим доступа http:/vladbiblioteka.com/isnoriamirovoy-kultury/ vladbiblioteka.com/isnoria-mirovoy-kultury/

202. html Кеменов, В. С. История русского искусства. Т-IХ (книга 69 .

первая). М.: Наука, 1965. - 586 с .

Киселев М. Коровин. Альбом. М.: Белый город, 2001. 110 с .

70 .

Китайское искусство: Принципы. Школы. Мастера /Сост., 71 .

пер. с кит. и англ., вступ.ст., очерки и комм. В.В.Малявина .

М.: «ОАО Люкс»: «Издательство Астрель»: «Издательство ACT», 2004. - 432 с .

Китайское эстетическое воспитание 20 века. /ред. Пань Яочан .

72 .

— Шанхайское издательство квалификации и живописи, 1999. (первое издание) .

Кичигин М.А., Кузнецова-Кичигина В.Е. Русские художники 73 .

в Китае. / Сост. и автор вступ. ст. Т.А.Лебедева. Ярославль:

Изд. Александра Рутмана, 2004. - 173 е., ил .

Коллекция современной российской живописи: Каталог .

74 .

Китай, Тяньцзинь: «Цзясюи», 2002. - 106 е., ил. (на китайском и русском языках) .

Кононенко, Б. И. Культурология в терминах, понятиях, 75 .

именах. Справочное пособие. [Текст] / Сост. Б. И. Кононенко;

- М.: «Щит – М», 1999. -405 с .

Кравченко КС. Сергей Васильевич Герасимов. М.: Сов .

76 .

художник, 1985.-237 с .

Кравченко, А. И. Культурология: Словарь [Текст] / А. И .

77 .

Кравченко; -М.: «Академический проспект», 2000. – 670 с .

Краткий словарь современных понятий и терминов [Текст] / 78 .

Сост. и общ. ред. В. А. Макаренко; - 3-е изд., дораб. и доп. – М.: «Республика», 2000. 669 с .

Кузнецов, С.А. Большой толковый словарь русского языка .

79 .

[СПб.: «Норинт», 1998. – 1536 с .

КравцоваМ.Е. История культуры Китая. 2-е изд. СПб.: Лань, 80 .

1999. -415 с .

Крадин Н.П. Харбин русская Атлантида. - Хабаровск:

81 .

Издатель Уваров А.Ю., 2001. - 352 е., ил .

Кривцов В.А. Эстетика даосизма. М.: ПОО «Фабула», 1993. с .

Кривцун, О.А. Искусство и мир человека: искусство в 83 .

формировании духовного мира человека [Текст] / О. А .

Кривцун. – М.: «Знание», 1986. – 112 с .

Кривцун, О.А. Эволюция художественных форм:

84 .

культурологический анализ [Текст] / О. А. Кривцун; – М.:

«Наука», 1992. – 301 с .

Кудинова Т.Ю. Русские в Китае. // Вестник ДВО РАН .

85 .

Владивосток, 1996 .

Культурное наследие российской эмиграции. 1917-1940. Кн.1, 86 .

2. М.: «Наследие», 1994 .

Купцов И.И. Константин Мефодьевич Максимов .

87 .

Л.:Художник РСФСР, 1984.- 136 с .

Лейкинд ОЛ., Махров К.З., Северюхин Д.Я. Художники 88 .

русского зарубежья. 1917-1939. Биографический словарь. — СПб.: Изд. «Нотабене», 1999. 720 с .

Левит, С. Я. Культурология. XX век. Антология [Текст] / Гл .

89 .

ред. и сост. С. Я. Левит; - М.: «Юрист», 1995. - 703 с .

Леонова НТ. Евсей Моисеенко. Л.: Лениздат, 1989. - 269 с .

90 .

Ли Япин. Российско-китайские связи в системе высшего 91 .

художественного образования и их роль в становлении реалистической живописи КНР. Автореф. на соиск. уч .

степени канд. иск. по спец.17.00.04. 2008 .

Лукьянов А.Е. Лао-Цзы и Конфуций: Философия Дао. — М.:

92 .

Наука, Изд. фирма «Восточная литература», 2000. 383 с .

Лю Синь. Южный выбор – обзор выставки «Южный пейзаж – 93 .

мои субтропики, 2002 год» // Обозреватель изобразительного искусства. №4. 2003 .

Люй Пэн. История искусств Китая XX века. Пекин:

94 .

Издательство Пекинского университета. 2007. 1066 с .

Лю Чунь. История китайской масляной живописи. Пекин:

95 .

Китайское молодёжное издательство. 2005. 462 с .

Лясковская, О. А. Пленэр в русской живописи XIX века М.:

96 .

«Искусство», 1966. - 316 с. ил .

Максимов К.М.: Выставка произведений «В Китае. 1956-58» .

97 .

Живопись и рисунок. / Каталог. М.: МОСХ, 1960. - 15 е., ил .

Малявин В.В. Китайское искусство. -М.: ОАО Люкс, 2004 .

98 .

178 е., ил .

Малявин В.В. Китайская цивилизация. М.: Астрель, 2001. е., ил .

100. Малявин В.В. Конфуций. М.: Молодая гвардия, 1992. - 335 е., ил .

101. Малявин В.В. Повседневная жизнь Китая в эпоху Мин. — М.:

Молодая гвардия, 2008. 451 с .

102. Мальцева, Ф. С. Мастера русского пейзажа [Текст] / Ф. С .

Мальцева; -М.: «Галактика», 1999. -234 с .

103. Медкова, Е. С. Русский национальный пейзаж. Две пространственно-временные модели Институт Художественного Образования Российской Академии Образования. Электронный научный журнал "Педагогика искусства" [Электронный ресурс] URL: http://www.arteducation.ru/AE-magazine/archive/nomer-1-2009/medkovamodel_05_03_2009.htm

104. Мелихов Г.В. Российская эмиграция в Китае (1917-1924 гг.) М.: Институт Российской истории РАН, 1997. - 245 с .

105. Молева Н.М., Белютин Э.М. П.П.Чистяков теоретик и педагог. - М.: Изд. Академии художеств СССР, 1953. - 229 е., ил.53.Молева Н.М., Белютин Э.М .

106. Молева Н.М., Белютин Э.М. Русская художественная школа второй половины XIX начала XX веков. — М.: Искусство, 1967. - 564 с .

107. Морозов, А. И. Поколение молодых. Живопись советских художников 1960 – 1980-Х годов. [Текст] / А. И. Морозов; М.: «Советский художник», 1982. 175 с .

108. Морозов, А. И. Соцреализм и реализм [Текст]/А. И. Морозов;

- М.: «Галарт», 2007. – 271 с .

109. Мочалов, Л. В. Развитие жанров в советской живописи. Л.:

«Художник», 1979. -320 с .

110. Неклюдова, М. Г. История русского искусства. В 2т. Т.2 .

Искусство второй половины XIX века. М.: «Изобразительное искусство», 1980. – 288с .

111. Нестеров, М. В. Давние дни: Встречи и воспоминания [Текст] / В. М .

112. Нестеров, сост. Подгот. Текста Т. Ф. Прокопова; Вступ .

ст. В. Н. Хмары. – М.: «Русская книга», 2005. – 560 с. ил .

113. Нестерова Е.В. Русские художники духовной миссии в

Пекине. // Зарубежные художники и Россия. 4.2. СПб.:

Академия художеств, Институт живописи, скульптуры и архитектуры им И.Е.Репина, 1991. -С. 24-30 .

114. Николай Рерих = Nikolay Roerich: Альбом репрод. / Сост. и авт. вступ. статьи Л.В.Короткина. Л.: Аврора, 1976. - 16 е., ил .

- (Мастера мировой живописи)в\.Никонова ИИ. Михаил Васильевич Нестеров. М.: Искусство, 1984. -222 е., ил .

115. Никифоровская И.В. Иосиф Александрович Серебряный. Л.:

Художник РСФСР, 1976. - 65 е., ил. .

116. Николаева Н.С. Ци Бай-ши. М., 1958 .

117. Нин Бо. Китайские выпускники института им. И.Е.Репина – носители и продолжатели лениградской академической художественной школы. Автореф. на соиск. уч. степени канд .

иск. по спец. 17.00.09. 2010 г .

118. Никулина, О. Р. Природа глазами художника. Проблемы развития современного пейзажа [Текст] / О. Р. Никулина, М.: «Советский художник», 1982. - 175 с .

119. Новейший философский словарь [Текст] / Сост. А. А .

Грицанов. Минск: Издательство «В. М. Скакун», 1998. – 896 с .

120. Новоуспенский, Н. Н. А. Ф. Васильев [Текст]: альбом/Авт .

вступ. ст. и сост. Н. Н. Новоуспенский; - М.:

«Изобразительное искусство», 1991. – 102 с .

121. Образ родины. Живопись мастеров Российской Федерации 1960 – 1980-Х гг. Т.1-2 / авт. текста В. А. Леняшин, сост. Е. В. Можуховская. Л.:Художник», 1982. 270 с .

122. Осенчук В. В. Чань-буддийская живопись и академический пейзаж периода Южная Сун (ХП-ХШ вв.) в Китае. М.: Смысл, 2001. 384 с .

123. Отдел редакции изобразительных искусств Китая. Открытие в столице крупномасштабной выставки пейзажа «Южная мечта

– 10 лет «Южного пейзажа»» // Изобразительное искусство Китая. № 1. 2011 .

124. Пань Гункай. 60 лет китайского изобразительного искусства.1949-2009. Альманах в 6 томах. Пекин:

издательство Жэньмин. 2009 .

125. Пань Чжэнсян. От конфронтации до блока: китайскосоветские отношения в 50, 60 годах 20 века. Докторская диссертация, 1994 .

126. Пастон, Э. В. Василий Дмитриевич Поленов [Текст]/Э. В .

Пастон; Л.:«Художник РСФСР», 1991. 192 с .

127. Пейзаж [электронный ресурс]/ URL: http: //© ArtSeven.Ru Oil Painting Gallery. All Rights Reserved/ .

128. Передвижники: Альбом / Авт.-сост. Рогинская Ф.С. М.: АртРодник, 1997. 176 с .

129. Петров, В. Исаак Левитан: Альбом [Текст] / В. Петров; М.:

Издательство «Белый город», 2000. 64 с .

130. Пилипенко, В. Н. Пейзажная живопись. СПб.: Художник России», 1993. - 208 с .

131. Полевой В.М. Двадцатый век: Изобразительное искусство и архитектура стран и народов мира. М.: Сов. художник, 1989. с .

132. Полевой В.М. Искусство как искусство: (Без предубеждений и поучений). М.: Изд. Дом, 1995. — 206 с .

133. Популярная художественная энциклопедия [Текст] / Под ред .

В. М. Полевого; М.: Издательство «Советская энциклопедия»,

1986. Том 1. 476 с .

134. Проблемы изучения истории российского зарубежья: Сб .

статей. М., 1993. 50 с .

135. Проблемы преподавания живописи и рисунка: Сб. науч .

трудов./ Сост. Е.М.Елизарова. Науч. ред. проф .

А.А.Мыльников, О.А.Еремеев. СПб.: Ин-тим. И.Е.Репина,

1994. 83 с .

136. Пророкова С.А. Исаак Ильич Левитан. Киев: Радянска школа,

1990.179 е., ил. Репин И.Е. Далёкое и близкое./ Вступит.статья К.И.Чуковского, 9-е изд. - Л.: Художник РСФСР, 1986. - 487 е., ил .

137. Ракова, М. М. История русского искусства: в 3 т. Учебник/ НИИ теории и истории изобраз. Искусств Акад. Художеств СССР; Отв. Ред.: М. М. Ракова, И. В. Рязанцев.- 3-е изд., испр .

и доп.-М.: «Изобразительное искусство», 1991.- 508 с .

138. Распертова С.Ю. Современные культурные стратегии китайской народной республики в практике международного взаимодействия. Автореф. на соиск. уч. степени канд. иск. по спец. 24.00.01. 2011 г .

139. Ростовцев Н.Н. История методов обучения рисования .

Русская и советская школа рисунка. М.: Просвещение, 1982 .

240 с .

140. Роули Дэю. Принципы китайской живописи. / Китайское искусство: Принципы. Школы. Мастера. / Пер. с англ .

В.В.Малявина. -М.: Изд. Астрель, 2004. С. 78-244 .

141. Руднев, В. П. Словарь культуры ХХ века. М.: «Аграф», 1999 .

384 с .

142. Русакова А.С. Роль художественных традиций в китайском плакате конца 20 – начала 21 в. Автореф. на соиск. уч .

степени канд. иск. по спец. 17.00.04. 2012 г .

143. Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников .

Середина девятнадцатого века. Под ред. А.И.Леонова. М.:

Гос. Изд. Искусство, 1958. 779 с .

144. Русский Харбин./ Сост., предисл. и коммент. Е.П.Таскиной М.: Изд-во МГУ, 1998. 272 с .

145. Русские художники. Энциклопедический словарь. СПб.:

АЗБУКА, 1998. 864 с .

146. Сазонова К.К. Пётр Тимофеевич Фомин. Л.: Художник РСФСР, 1984. 223 с .

147. Самосюк К.Ф. Го Жо-сюй "О трех школах в пейзажной живописи" и "О различии между стилями Хуана и Сюя". /В кн. Гос. Эрмитаж, Культура и искусство Индии и стран Дальнего Востока. Л., 1975 .

148. Сарабъянов Д.В. Валентин Серов: Живопись. Графика .

Театрально-декорационное искусство. Л.: Аврора, 1982. 380 с .

149. Сарабъянов Д.В. История русского искусства. II половина XIX века: Курс лекций. М.: Изд. МГУ, 1989. 384 с .

150. Сарабъянов Д.В. История русского искусства конца XIX начала XX века.- М.: АСТ-пресс: Галарт, 2001. - 301 е., ил .

151. СеверюхинД.Я., Лейкинд О.Л. Художники русской эмиграции (19171941). Биографический словарь. СПб: Издательство Чернышева, 1994. — (Справочники по русскому искусству)

152. Серикова, Т. Ю. Архетип в пейзаже [Электронный ресурс] URL: http://archvuz.ru/2010_4/1

153. Си Цзинчжн. Русско-советская история искусства. Тяньцзинь .

2000. Си Цзинчжи. Берёзовая роща вдали. Гуансиское издательство «Художество», 2002. (первое издание) .

154. Си Цзинчэюи. Шестнадцать лекций по русскому искусству. Издательство Цихуаского университета, 2005. (первое издание) .

155. Синьяк, П. Сюжет в живописи [Электронный ресурс] URL:

http://www.artbazar.com.ua/pub/pub_04.php 156. "Слово о живописи из сада с горчичное зерно". Перевод с китайского Е.Завадской. М., 1969 .

157. Соболевский Н.Д. К.М.Максимов. Л.: Художник РСФСР, 1962. - 66 с .

158. Соколов-Ремизов С.Н. К проблеме изучения классического наследия дальневосточной живописи. М., 1972 .

159. Сокольникова, Н. М. История изобразительного искусства:

учебник для студ. высш. пед. учеб. заведений : в 2 т. Т. 1. М.:

Издательский центр «Академия», 2007. 304 с .

160. Cокольникова, Н. М. История изобразительного искусства [Текст]: учебник в 2 томах/Н. М. Сокольникова, Т-2 - М:

Издательский центр «Академия», 2007. - 217 с. ил .

161. Станкевич Н.И. Б.В.Иогансон. 1893 1973. - Л.: Художник РСФСР, 1978. 40 с .

162. Степанская, Т. М. Искусствоведение [Текст]: учебное пособие для студентов бакалавриата по направлению «Искусство» / Т.М. Степанская, Барнаул: Изд-во Алт. ун-та, 1998. 30 с .

163. Степанская, Т. М. Введение в историю искусств [Текст]:

учебное пособие. Барнаул: Изд-во Алт. ун-та, 2008. 100 с .

164. Стасевич, В. Н. Пейзаж. Картина и действительность [Текст]:

Пособие для учителей, / В. Н. Стасевич; - М.: «Просвещение», 1978. – 176 с .

165. Стернин Г.Ю. Илья Ефимович Репин = Ilya Repin: Альбом. Л.:

Художник РСФСР, 1985. - 255 с .

166. Су Линь. Китайская масляная живопись XX века. Альманах в 4 томах. Наннин: Гуансиское художественное издательство .

2001 .

167. Су Люй. 5 лет: о «Южном пейзаже» // Китайская живопись. № 4/ 2007. С. 7-8 .

168. Су Люй. «Южный пейзаж» - все эти годы, все эти люди, все эти дела // Китайская живопись. № 2. 2011. С. 15 .

169. Су Люй. «Южный пейзаж» - очень притягательная концепция // В поиске искусства. № 4. 2004 .

170. Cу Цзинчжи. История русского и советского искусства. Тянцзинское издательство «Народное художество», 2000. №1 .

171. Таскина Е.П. Неизвестный Харбин. Русский Харбин на рубеже XX в. и в 20-е гг. М.: Прометей, 1994. - 159 с .

172. Три века русской живописи. Иллюстрированное издание .

СПб.: Изд. Китеж, 2003. 511 с .

173. Тянъ Баогуо. Культурный обмен между Китаем и СССР в 1930 годах .

174. У Гуаньчжун. Красота формы в живописи. //Мэйшу (Изобразительное искусство). № 5. 1979 .

175. У Гуаньчжун. Об эстетике абстрактного. //Мэйшу (Изобразительное искусство). № 11. 1980 .

176. У Гуаньчжун. Содержание определяет форму? //Мэйшу (Изобразительное искусство). № 3. 1981 .

177. Фёдор Решетников: Альбом репродукций. / Авт. сост .

Б.В.Вишняков. М.: Изобразительное искусство, 1982. 231 с .

178. Федоров-Давыдов, А. А. Русское и советское искусство .

Статьи и очерки [Текст] / А.А. Федоров-Давыдов; - М.:

«Искусство», 1975.- 739 с. ил .

179. Федоров-Давыдов, А. А. Русский пейзаж VІІІ – начала века. М.: «Советский художник», 1986. – 304 с .

180. Федоров-Давыдов, Исаак Ильич Левитан. М.: «Искусство», 1966. 404 с .

181. Ху Гуанхуа. Китайская масляная живопись династии Мин и Цин. Чанша: Хунанское художественное издательство. 2001 .

133 с .

182. Художественное пространство. Пекин: Китайский университет науки и технологий, 2011 .

183. Цзинчжи. Искусство России и Восточной Европы .

Издательство Китайского народного университета, 2004 .

(первое издание) .

184. Чень Чжэнвэй. Китайская реалистическая живопись ХХ века .

Автореф. на соиск. уч. степени канд. иск. по спец. 17.00.04 .

2006 г .

185. Чижмак, М. Государственный Русский музей. Т-10 [Текст] / авт. Текста. М. Чижмак; ООО Издательство «Директ – Медиа», М.: 2011. 95 с .

186. Чэнъ Жуйлинъ. Искусство русского авангарда. Гуансиское издательство «Художество», 2001 .

187. Чжан Аньчжи. «История китайской живописи». / Пер. с англ .

188. Чжу Гуан. Китайское искусство на современном международном художественном рынке. Автореф. на соиск .

уч. степени канд. иск. по спец. 17.00.04. 2008 г .

189. Чэнь Вэньхуа. Выставки русской живописи в Китае. Автореф .

на соиск. уч. степени канд. иск. по спец. 17.00.04. 2008 г .

190. Чень Мей Фен. Советско-китайские культурные связи и судьбы изобразительного искусства в Китае (1920-1970 гг.) Автореф. на соиск. уч. степени канд. иск. по спец. 17.00.12 .

1995 г .

191. Чэнь Чуаньси. История китайской живописи жанра "горыводы. Цзянсу. 1988 .

192. Чистяков Павел Петрович. Выставка произведений и учебных работ его учеников: Каталог. М.: Просвещение, 1955. 111 с .

193. Щербакова Г. Художник-атташе. //Художник №8,1990 -М.:

Союз художников РСФСР, 1990. С. 36-43 .

194. Шмотикова Л.А.Классическая живопись Китая. Альбом. М., 1981 .

195. Шубина С.А.Русская православная миссия в Китае 18 – начало 20 вв.). Автореф. на соиск. уч. степени канд. иск. по спец. 07. 00. 02. 1998 г .

196. Шувалова, И. Н. И. И. Шишкин [Текст] / альбом, серия «Русские живописцы ХIХ в.»/Авт.- сост. И. Н. Шувалова; Л.:

«Художник РСФСР», 1990. 212 с .

197. Щепановская, Е. М. Архетипы России [Электронный ресурс] URL: http://www.kafedramtai.ru/almanac/177-2010-05-10-13-18html

198. Юн Цзян. Исследование средств выразительности современных художников-пейзажистов. Вспоминая выставку «Южный пейзаж, 2010» // Галерея изобразительного искусства Китая. № 9. 2011 .

199. Ягодовская, А. О. О пейзаже [Текст] / А. О. Ягодовская; М.:

«Советский художник», 1963. 73 с .

200. Янь Шуфан. Культурные индустрии как механизм реализации ценностных идей китайской культуры. Автореф. на соиск. уч.



Похожие работы:

«НГУ ТОП-100 Реализуемые проекты С 2.3 С 2.3 В рамках Программы повышения конкурентоспособности НГУ проводится активная поддержка участия научно-педагогических работников НГУ, в том числе преподавателей НГУ, работающих по совместительству, научных сотрудников лабораторий НГУ, а...»

«КРИВОНДЕНЧЕНКОВ Сергей Викторович ПЕЙЗАЖ В РУССКОЙ ЖИВОПИСИ XVIII – XX ВЕКОВ: КОМПЛЕКСНОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ Специальность: 17.00.04 изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения...»

«Общие положения 1.1.1. Основная образовательная программа сформирована в соответствии с Федеральным государственным образовательным стандартом (ФГОС) по направлению подготовки научно-педагогических кадров в аспирантуре 09.06.01 "Информатика и вычислительная техника...»

«ЧНШ Читай Новости Школы Стр. 3 Театр и Стр. 5-7 дети Отпечатки осени Стр. 10 Стр. 8-9 Тайны Книги для нотной непослушзаписи ных детей ОТ РЕДАКТОРА Ноябрь— тяжёлый месяц! В ноябре хочется спряНоябрь, 2015 таться от суеты, от каждодневных дел и читать №3 любимую книгу. Или писать книгу. Или чит...»

«УДК 524.882 Расулова Анна Мурадовна ДВИЖЕНИЕ ЧАСТИЦ ВБЛИЗИ ЧЕРНЫХ ДЫР Специальность: 01.04.02 – теоретическая физика АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата физико-математических наук Санкт-Петербург Работа выполнена на кафедре теоретической физики и астрономии Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего образования Ро...»

«Благотворительный фонд "Кто, если не Я?" Академия родителей Московский гуманитарный педагогический институт Программа "Здоровые дети — шанс на семью" Сборник педагогических сказок Москва ББК 88.8 С23 Программа "Здоровые дети — шанс на семью" Под ред. канд. пед. наук Н.В. Микляевой. Рекомендовано к изданию Ре...»

«1 МБОУ "Редкодубская средняя общеобразовательная школа" Ардатовского муниципального района Республики Мордовия Издаётся с 2013 года. Выходит один раз в месяц. Газета. Октябрь 2017 Выпуск № 36 _ Какое гордое призванье – давать другим образованье. В номере: • День самоуправления • Учитель. нет профессии ва...»

«Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена Петербургский институт иудаики ДЕВЯТАЯ МЕЖДУНАРОДНАЯ ЛЕТНЯЯ ШКОЛА ПО РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ статьи и материалы Цвелодубово Ленинградской области Лада Панова Портрет нумеролога в "Прогулках, которых не было", или Хлебников глазами Кузмина Mi...»

«Муниципальное казённое общеобразовательное учреждение Костинская средняя общеобразовательная школа Рассмотрено Утверждено На заседании МС директором школы Протокол № 1 от 28.08.2015 Мориквас Н.И. Авторская педагогическая разработка адаптационная) "Русская словесность.7 класс (название разработки) Форма (учебна...»

«Общие положения 1.1.1. Основная образовательная программа сформирована в соответствии с Федеральным государственным образовательным стандартом (ФГОС) по направлению подготовки научно-педагогических кадров в ас...»







 
2018 www.new.pdfm.ru - «Бесплатная электронная библиотека - собрание документов»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.